7. Автопортрет. 1629
Дерево, масло
Старая пинакотека, Мюнхен
Через год он снова перед нами, на небольшом автопортрете из Мюнхена, теперь – в образе меланхоличного гения (илл. 7). На этот раз в облике протеичного художника-актера есть что-то «готическое» в том смысле, который придавали этому слову романтики. Его легко представить себе прохаживающимся в бурю по крепостным стенам Шильонского замка: непокорная шевелюра, откинутая со лба резким порывом ветра, напоминает поднятое забрало. Неверный отблеск на щеке, краешках губ и сфере носа – маленькой бледной луне, висящей перед большой сумрачной луной лица, – кажется мерцанием лампы и обнаруживает темноту еще более неизмеримую, чем та, которую он освещает. Глаза, ноздри и приоткрытый рот – эти окна во мрак души художника – схвачены в какой-то трепетный момент, в сумятице штриховых, легких, хлестких, царапающих мазков, которые предвосхищают ураганные поверхности его поздних картин. Этот автопортрет – буря во всех смыслах.
Такая мощь чувствуется в нем, такая сила исходит от крошечных бликов в почти полностью затененных глазах, что его с трудом можно назвать tronie. Автопортреты Рембрандта, выполненные маслом, даже этот, этюдный по сравнению с другими, более проработанными, никогда не служат лишь исследованию выражений лица и подготовке для восхождения на новую ступень мастерства. Они просто объявляют о своей сделанности. Rembrandt fecit.
Нос как латекс голливудского гримера
За несколькими примечательными исключениями сорок или более портретов, которые награвировал Рембрандт в первое десятилетие своего творчества (причем чуть больше, чем половина из них – автопортреты), похожи на технические упражнения: их предназначение – расширить спектр выражений лица и усилить эмоциональность образа. Некоторые из них – просто наброски, выполненные несколькими быстрыми штрихами, другие – своего рода эксперименты, а третьи – воплощения неудержимой энергии, с которой Рембрандт в свои последние лейденские годы овладевал новой для себя техникой. Глядя на них, поражаешься всё возрастающему мастерству, с каким переданы почти осязаемые волосы, уютно лежащие в тени и словно оживающие, когда на них падает свет (извилистые линии резца напоминают о Матиссе). В то же время впечатляют свобода и разнообразие, с которыми Рембрандт изображает физические черты и мимику, в частности – свои собственные: лоб то покрывается тревожными горизонтальными морщинами, то хмурится, собираясь в вертикальные складки; глаза сужаются в почти непроницаемые щелочки, выглядывают, как мыши, из-под набрякших век, широко распахиваются от ужаса, затуманиваются в минуты раздумий или холодно и вопросительно смотрят на мир. Они то суровые, то нежные, то мертвенно застывшие, то искрящиеся умом, то глумливые, то печальные. Это могут быть чьи угодно глаза, как и рот, тонкогубый и плотно сжатый на одном листе, толстогубый и приоткрытый – на другом; недовольно надутый – на третьем, сардонически улыбающийся – на четвертом, по-детски беспомощный и трогательный – на пятой; это рот не одного Рембрандта, а человека вообще.
8. Автопортрет, с открытым ртом. 1630.
Офорт
Национальный музей, Амстердам
А нос? Он – будто пластилиновый, такой податливый, что тоже может сгодиться для любого лица. Универсальный – вроде латекса, из которого голливудский гример может сделать что угодно: рыло чудовища или невинный носик Мадонны. Но Рембрандта, конечно, интересует не просто выразительность, хотя в его рычащем «Автопортрете с открытым ртом» (илл. 8) или в искаженном гримасой отвращения лице с «Восьмиугольного автопортрета» (илл. 9) есть мощный эмоциональный заряд. Для него важно начертание: как передать форму носа в технике, где всё – линия, где текстуры, цвета и объемы можно лишь, скажем так, вышить офортной иглой.
9. Автопортрет
в восьмиугольнике. 1630. Офорт
Национальный музей, Амстердам
Проблема усугубляется трудностью изображения носа анфас или чуть под углом, каким он должен быть на автопортрете, если художник рисует его, глядя в зеркало. Сравните ранние автопортреты с изображениями бродяг, которые Рембрандт гравировал в тот же период, вполне возможно – с натуры, но явно под влиянием офортов с нищими, опубликованных в 1522 году художником из Лотарингии Жаком Калло. На большинстве этих рембрандтовых работ фигура оборванца, зачастую – калеки, показана в профиль или в три четверти. (Примечательным исключением служит «Автопортрет в образе нищего» (илл. 10), изображающий лохматого молодого увальня, который, примостившись на кочке, то ли канючит, то ли выкрикивает непристойности – эта гравюра явно относится к жанру «типажей», но по странной психологической причуде Рембрандт наделил нищего своими чертами.)