Гегемония английского языка в европейской музыке очевидна: по данным Spotify[602], в 2017–2018 годы среди топ-10 треков сервиса в Германии 71 % песен были англоязычными. В Польше и Швеции эти цифры еще выше (93 % и 90 % соответственно). Даже на конкурсе «Евровидение», где Великобритания исправно занимает последние места (как будто это какая-то месть от неанглоязычных стран), больше половины песен исполняется на английском языке.
В мировом масштабе ситуация чуть сложнее: активно растет популярность поп-музыки на испанском, индийском, китайском и корейском языках. В 2018 году четыре топ-артиста YouTube исполняли свои песни не на английском языке: Ануел А. А. (Пуэрто-Рико), Неха Каккар (Индия), Кумар Сану (Индия), Алка Ягник (Индия)[603]. Культурный подъем наций, воспринимающихся как периферийные, впрочем, пока не сказался на ситуации в условных метрополиях — США и Великобритании, где процент англоязычной музыки в чартах близится к 100 %, а исключения вроде песни «Gangnam Style» — это главным образом мемы, основанные на экзотизации и ориентализме.[604] Более того, по данным IFPI (2014–2018), подавляющее большинство мирового музыкального контента производят англоязычные страны: Америка, Великобритания, Канада, Австралия, Ирландия и Новая Зеландия. Как это получилось? Сегодня такая ситуация кажется нормой. Однако, если анализировать механизмы, работающие внутри нее, становится понятно, что это результат сложной динамики, только частью которой является музыка.
Исторически консерватизм англо-американского музыкального рынка является одним из следствий культурного империализма. В ХХ веке, особенно после Второй мировой войны, Соединенные Штаты, обладавшие политической и экономической властью, создали новую форму колониализма, основанную на мягкой силе и транслируемую с помощью популярной культуры. Через американские фильмы, музыку, товары и еду экспортировался и формировался некий общий вкус, утверждающий преимущества американского образа жизни. Согласно Герберту Шиллеру, «образы и культурные перспективы правящего сектора формируют и структурируют сознание во всей системе в целом»[605]. Соответственно, культурный империализм (как и капитализм в экономике) — это именно структура мышления, система координат, по которым формируется общий вкус, воображение и мечты людей, попавших под его влияние. Иными словами, это процесс, через который содержание становится формой.
Аналогичным образом, пока американская популярная культура, включая популярную музыку, становилась товаром и потребительским продуктом, английский язык переставал быть одним из сменяемых компонентов поп- или рок-песни и фактически превращался в закрепленную часть ее формы. Вероятно, именно поэтому многие неанглоязычные музыканты утверждают, что английский звучит лучше или «более музыкально», чем родной язык. На самом деле это вопрос привычки: английский звучит лучше только потому, что он звучит «больше», «чаще» и «громче» других языков. Именно поэтому российские группы чаще всего пытаются «прорваться» на перенасыщенный англоязычный западный рынок, а не, скажем, на азиатский или южноамериканский рынки, в которых есть больше языковых возможностей и пустующих ниш (как показывает успех группы Motorama в Латинской Америке; см. ниже).
Почему российские музыканты почти никогда не становятся популярными в англоязычных странах, хотя очень стараются? Уровень развития инфраструктуры и государственной поддержки, конечно, тут играет роль, но это не вся история. Коннелл и Гибсон пишут о том, что «популярная музыка, как и другие СМИ, обладает способностью воздействия на социальное сознание, на укрепление или ослабление идеологических убеждений, и выступает в качестве агента гегемонии»[606]. Иными словами, власть является одной из оптик, через которую можно анализировать транснациональное распространение, признание и успех популярной музыки; разные политические, экономические и культурные капиталы задают и воспроизводят разнородное восприятие популярной музыки в процессе ее транснационального продвижения.
Именно в этом контексте появляется концепция «звукового капитала». Этим термином я обозначаю совокупность собственной традиции популярной музыки определенной страны и ее успеха и признания на глобальном уровне[607]. Проще говоря, звуковой капитал страны — это одна из репрезентаций ее власти. Концепция звукового капитала прямо следует из сформулированной французским социологом Пьером Бурдьё концепции символического капитала[608] — как авторитета и престижа, полученного группой людей благодаря повторяющемуся осуществлению экономической, политической и культурной гегемонии. Гегемония, как ее определил итальянский философ Антонио Грамши, — это способность одной группы людей главенствовать над другой не только посредством насилия, но и благодаря мирному утверждению собственного культурного превосходства и руководства[609].
602
Demont-Heinrich C.
603
Ingham T.
604
Ориентализм — понятие, введенное в 1970-х исследователем Эдвардом Саидом и подразумевающее оптику западного взгляда на другие культуры, в которой они позиционируются как нечто экзотическое, странное, инаковое и — в худшем случае — нижестоящее. По Саиду, «ориентализм — это западный стиль доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком». Из ориентализма следует и самоориентализация — процесс, при котором незападные артисты, музыканты и писатели «экзотируют» себя, воссоздавая в культурных произведениях стереотипы о своей стране для иностранной (обычно западной) публики — ср. с вышеупомянутой концепцией «воображаемого Запада».
606
Connell J., Gibson C.
607
Аналогичный термин был введен учеными Хансом Буркнером и Бастианом Ланге в 2017 году в статье