Успех Motorama и Human Tetris в Латинской Америке — свидетельство того, что исследователи в области глобальной культуры называют транснациональными потоками. Этот термин подразумевает движение культурной информации, происходящее между странами, в процессе которого культурный контент проходит через стадии адаптации и трансформации на локальный манер, а затем снова движется по миру. Так, классический пост-панк из индустриального Манчестера 1980-х добирается (причем уже не первый раз) до Москвы и Ростова-на-Дону 2000-х, где местные музыканты ассимилируют его, адаптируя к своей гибридной идентичности, чтобы потом отправить через сеть в Латинскую Америку, где он, в свою очередь, начинает влиять на местную аудиторию.
Кажется, что это — подлинный триумф транскультурации: динамичное движение информации по всему миру через слияние и сближение культур разных стран приводит к созданию новых культурных феноменов. Причем вне «глобального Севера»: коммуникация происходит напрямую между «периферийными» культурами, тем самым бросая вызов «правящим» культурным магистралям. Описание в позитивном ключе подобных примеров гибридизации является одним из основных направлений западной академической литературы последних 30 лет.
Однако не стоит забывать, что обе российские группы поют на английском, тем самым подтверждая его гегемонию. Более того, схема иерархии здесь нисколько не разрушена, она скорее смещена: в отношениях между Россией и Мексикой можно заметить ту же привычную иерархическую схему отношений между центром (Россия) и периферией (Мексика), которая существует между Америкой (или Англией) и Россией и которая рождается от дисбаланса между звуковыми капиталами стран. Да, российский пост-панк в Мексике — это транскультурация, это гибридизация. Но во-первых, гибридизация и детерриториализация культур — процессы исторические и неизбежные (культуры всегда находятся в движении), а во-вторых, гибридизация, космополитизм и культурное доминирование не исключают друг друга. Третьи пространства[626], как их назвал индийский философ Хоми Бхабха, обычно не противостоят доминированию, потому что частично из него же и состоят.
Музыка как искусство мультимодальное одновременно несет в себе многочисленные уровни значений (звуковые, тональные, эмоциональные, текстуальные, контекстуальные и так далее). Все эти значения, кочуя из «периферийной» страны в большой мир, приобретают форму транснациональных потоков. Однако вследствие неоднородных звуковых капиталов эти потоки наталкиваются на препятствия — доминирующие музыкальные индустрии, более признанные музыкальные традиции, индифферентные, ленивые или просто предвзятые аудитории и так далее. В результате эти потоки меняют курс — и либо продолжают течь параллельно с доминирующими потоками, либо вновь оказываются в периферийных странах.
Так или иначе, они переходят в иное качество — которое я предложил бы назвать субпотоком. Термин «субпоток» описывает движения культурных продуктов вдоль двух (или более) «периферийных» стран. Субпотоки не пытаются оспаривать или ниспровергать текущую макросистему — напротив, они, как правило, заново воспроизводят ее иерархии макросистемы, подчеркивая свой второстепенный характер и изначально подчиненное положение; как правило, они лишены политического содержания и создают между периферийными странами условия, похожие на те, которые существуют между англоязычными странами и остальным миром. Субпотоки приносят побочные продукты, поскольку их производство и потребление существуют на нижнем уровне пирамидальных структур экономики, политики и культуры.
При анализе природы и направлений субпотоков в них можно вскрыть роль власти. Власть здесь выступает и как форма символического, экономического и политического капитала, и как нечто неоднородное внутри отправляющих и принимающих стран; она ускоряет, замедляет, усиливает или снижает интенсивность, с которой субпотоки движутся, и эффект, который они производят на чужих территориях. Кажется очевидным, что субпотоки не движутся по миру свободно: на их пути возникают барьеры в виде психологических и материальных манифестаций империализма и разных звуковых капиталов, которые их направляют. При этом в случае Motorama эти барьеры создали периферийный успех, а тот, в свою очередь, сработал как солидная база для покорения европейской публики. В этом смысле Латинская Америка для группы служит промежуточной фазой, трамплином для дальнейшего распространения своей музыки в англоязычных странах или «перенаселенных» музыкальных контекстах.
626
Третье пространство — результат встречи и взаимодействия двух культур. Этот контакт, согласно Хоми Бхабхе (