Перестроечный рок-самиздат предлагал массу разнообразных медийных стратегий[4] — однако в исторической перспективе самыми влиятельными оказались журналы, так или иначе конструировавшие свою, «правильную», версию рока как музыки и как этоса (в первую очередь я имею в виду, конечно, «Контркульт’УРу»)[5]. Схожие сюжеты можно было наблюдать и в истории уже официальной, коммерческой российской культурной прессы — так, ключевые музыкальные медиафеномены 1990-х предлагали читателю не только некую кураторскую выборку артистов, записей и выступлений, но и социальную, культурную и поведенческую идентичность, которая позволяла отделить своих от чужих. Речь в данном случае не только о печатных СМИ (и конкретно самые заметные символы эпохи — журналы «Птюч» и «Ом»[6]), но и об электронных — будь то «Наше радио»[7], «Русское радио», радио «Шансон»[8] или российское MTV.
В 2000-х — на фоне консолидации культурных и потребительских практик внутри нового буржуазного стиля жизни — основными носителями миссионерского кода стали СМИ, в которых музыка становилась одной из таких практик, вместе с другими создающих образ нового просвещенного и/или модного горожанина: «Афиша», а во второй половине десятилетия — Look At Me и OpenSpace[9]; в этой же парадигме существовала и российская версия журнала Rolling Stone, и — до некоторой степени — первая инкарнация сайта Rap.ru, редакция которого потом создала The Flow[10]. Можно заметить, что таких изданий было немного: миссионерская парадигма по умолчанию предполагала прозелитизм, некоторую борьбу за идеологическую монополию, что в свою очередь приводило к конфронтациям и попыткам выдавить конкурентов с рынка.
В одном из упомянутых медиа — «Афише» — я проработал почти десять лет, и было бы странно здесь притворяться независимым наблюдателем, претендующим на объективность. Чего уж там: это было круто; и миссионерский статус — пусть даже он был обоснован исключительно самовыдвижением — изрядно обогащал профессию смыслом. В отсутствие реальной индустрии, где иерархии выстраиваются более или менее естественными экономическими путями, журналисты фактически выдумывали музыкальный рынок. Следует при этом различать процесс и результат: то, что «Афиша» (или «Птюч», или «Наше радио») определенным образом программировала культурное поле, выдвигая те или иные фигуры в качестве определяющих, не эквивалентно принципу «навязывания», который часто используется для критики претендующих на визионерство изданий. В конечном счете статус тех или иных музыкантов всегда определяла публика — и проектные ожидания журналистов могли предугадывать ее решения (как это случилось, например, с «Кровостоком» или Муджусом) или нет (как это получилось с группой «Палево», певицей Дашей Люкс или «Комбой БАКХ»).
Так или иначе, миссионерская работа порой приводила к странным эксцессам. В конце 2000-х я одновременно работал в «Афише», организовывал концерты молодым группам в клубе Ikra в рамках именной резиденции «Среда Горбачева» и курировал линейку лейбла «Среда». Очевидно, что это прямо нарушало все обычные журналистские законы о конфликте интересов (тот факт, что все дополнительные полномочия при необходимости оговаривались в публикациях «Афиши», — так себе смягчающее обстоятельство), однако тогда такой расклад казался допустимым в силу своей культурно-просветительской необходимости.
Сейчас такая ситуация вряд ли возможна — музыкальные репутации в конце 2010-х создаются стремительно и в подавляющем большинстве случаев без какого-либо участия сколько-нибудь традиционных СМИ. Более того: мейнстримовые медиа зачастую успевают замечать новые феномены, когда игнорировать их масштаб уже становится непрофессиональным (то есть когда молодые артисты уже едут в тур по стране и собирают тысячные столичные площадки).
В середине 2010-х наложились друг на друга два существенных процесса. С одной стороны — кризис традиционных культурных медиа, обусловленный как экономическими причинами, так и новой, более горизонтальной структурой информационного поля, в котором основными источниками информации о культурных впечатлениях зачастую становятся социальные сети, а не профессиональные СМИ. С другой — взрывной рост (а фактически рождение в более или менее полноценном виде) здешней музыкальной индустрии. Начало эры стриминговых сервисов едва ли не впервые позволило музыкантам более или менее массово зарабатывать на записях; легализация «ВКонтакте» впрыснула в рынок суммы, послужившие в качестве подъемных. Таким образом, миссионерство отменилось сразу с двух сторон: в индустрии появились новые ресурсы для коммуникации (сами музыканты, лейблы и фестивали начали выполнять функции СМИ) — и более внятная структура, выстроенная безличными экономическими механизмами. Проще говоря, чтобы определить главных лиц молодой российской музыки, больше не нужен журнал «Афиша»; достаточно изучить программы «Главклуба», Stadium Live и нескольких летних фестивалей.
4
См.: Кушнир А.
5
«КонтркультУР’а», насколько мне известно, единственный советский рок-самиздат, удостоившийся отдельного мемуарно-мемориального тома, что само по себе свидетельствует о его особом статусе (см.: Волков А., Гурьев С.
6
Культурную политику «Птюча» подробно анализирует Леонид Грибков в одной из статей этого сборника. Характерно также, что социологи Мойа Флинн, Елена Старкова и Хиллари Пилкингтон, исследуя культурное поведение ульяновских подростков конца 1990-х, выделяли потребление этих двух изданий как один из признаков «продвинутой» части молодежи (см.:
7
О формировании канона «Нашим радио» см.: McMichael P.
8
Идеолого-эстетические трансформации канона радио «Шансон» от криминально-тюремного к житейско-романтическому (условно от группы «Бутырка» к Стасу Михайлову) и связь этих трансформаций с социальными изменениями — очень занятная тема, ждущая своего исследователя.
10
При этом предпринимавшиеся в те же годы неоднократные попытки запустить российские версии — по франшизе или по аналогии — зарубежных узкомузыкальных журналов неизбежно рано или поздно проваливались, причем даже вне зависимости от наличия идеологии (как в российской версии NME) или ее демонстративного отсутствия (как в журналах Play и Billboard).