«Птюч» также рефлексировал переход искусства от производства смыслов к производству стилей. Авторы журнала демонстрировали его на примере «Поколения X» — романа американского писателя Дугласа Коупленда, в котором он описал образ жизни людей, родившихся после 1960-х годов. Коупленд, а за ним и «Птюч» говорили о молодых людях возрастом немногим старше двадцати, которые практически полностью исключают себя из общественно-политической жизни. Редакция «Птюча» сравнивала их с контркультурой 1960-х — несмотря на очевидную озабоченность последней политическими вопросами. Поколение Х, которых в «Птюче» также называли «новыми молодыми», больше всего интересовало не то, кто виноват и что делать, а как делать — как создать свой собственный стиль, как подчеркнуть свою уникальность, как жить в свое удовольствие, даже если такая жизнь противоречит общепринятым установкам и социальным практикам[227].
Однако одной лишь деполитизации было бы недостаточно для того, чтобы назвать рейверов или «новых молодых» постмодернистскими субъектами. Джеймисон приписывает постмодернизму несколько характерных свойств. В первую очередь это утрата исторической глубины[228], вследствие чего индивид воспринимает окружающую действительность не с опорой на традицию, но максимально непосредственно, укоренив себя в настоящем. Показательный пример такого безглубинного восприятия приводит британский социолог Дик Хэбдидж. В своем, подчас излишне морализаторскоском, эссе «The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face» Хэбдидж характеризует читателей модного глянца (в частности прародителя «Птюча» The Face) и более привычных ему журналов (например марксистского Ten 8) как жителей двух «планет».
Первая планета, по Хэбдиджу, — это мир глубинный, историчный и упорядоченный. Львиную долю этой упорядоченности обеспечивает главенствующая роль текстов, позволяющая читателям сформировать в своем сознании временную вертикаль и с опорой на нее выстроить представление об истине. На второй планете никакой вертикали нет. Местный мир состоит не из текстов, а из картинок и образов, смысл которых практически никогда не ясен, а интерпретация производится с опорой не на существующий багаж знаний, но на ситуативное настоящее. Из-за этого второй мир можно назвать горизонтальным или даже плоским — и при этом постоянно находящимся в движении и в процессе собственного переизобретения[229].
Как уже отмечалось в предыдущей главе, интерес читателей «Птюча» вызывали не только тексты, но и визуальное оформление. Как признается один из читателей «Птюча», в нем хотелось разглядывать все: «от телефонов и адресов в рекламе до списка представителей в других городах»[230]. «Птюч» полностью воплотил в себе эстетику постмодернистского пастиша, бесцельной пародии, воспроизводящей образы прошлого без какого-либо внимания к контексту оригинала[231]. Чтобы объяснить использование пастиша в глянцевых журналах, Хэбдидж вспоминает классическое высказывание Жан-Люка Годара: «Это не правильное изображение, а просто изображение»[232].
«Птюч», как и его прообраз The Face, это не журнал о правильной идеологии, а «просто журнал», состоящий из «просто изображений», по которым читатель должен расслабленно «прогуливаться взглядом» (wander through), вместо того чтобы усиленно их осмыслять[233]. Эстетическая ценность журнала заключалась в его гетерогенности: в визуальном коде «Птюча» могли сочетаться и классические живописные формы, и актуальные тренды 1990-х. Для оформления текстов о киберпространстве использовались 3D-модели и ASCII-арт[234]; письмо редактора можно было стилизовать под открытку с Бивисом и Баттхедом[235], а фото самого редактора снабдить женским телом[236]. И это не говоря о многочисленных текстурах и фотоколлажах, также формировавших уникальный стиль журнала, который неоднократно отмечали читатели[237].
229
Hebdige D.
232