Пожалуй, наиболее выразительной темой «Птюча» стало описание практик, связанных с трансгрессией сексуальной нормативности. Этот сюжет, носящий в наше время преимущественно политический характер, был представлен в журнале в облегченном, деполитизированном виде. В разное время журнал публиковал истории о травестизме, гомосексуальности и экспериментах с биологическим полом. Это закономерно: тема экспериментов с сексуальностью не была чем-то новым ни для российской танцевальной культуры, ни для танцевальной культуры в целом. Как отмечают в связи с этим культурологи Джереми Гилберт и Эван Пирсон, «в послевоенной поп-культуре танцевальные культуры преимущественно ассоциировались с молодыми женщинами и гомосексуальными мужчинами с одной стороны, и с культурами африканской диаспоры и обездоленного рабочего класса — с другой. По той или иной причине представители каждой из этих групп не имели доступа к полноценной маскулинной субъективности, изобретенной доминирующими дискурсами западной культуры»[270].
Гилберт и Пирсон добавляют, что известные нам танцевальные культуры на Западе были преимущественно созданы гомосексуалами[271]. С ними соглашается музыковед и музыкальный историк Луис Мануэль Гарсия. Его статья для Resident Advisor, посвященная истории сексуальности в клубной культуре, описывает общую траекторию становления большинства танцевальных культур: как правило, они возникали как небольшой феномен в гей-сообществе, а затем постепенно набирали коммерческую привлекательность, в процессе заинтересовывая все больше белых цисгендерных мужчин из рабочего класса[272]. Гилберт и Пирсон, в свою очередь, утверждают, что этот феномен специфичен именно для западной модерности, где танец изначально воспринимался как «феминизированное» занятие[273]. Тем не менее следы тех же процессов можно увидеть как на перестроечно-советском, так и на постсоветском пространстве.
Все ключевые для перестроечной рейв-культуры места были непосредственно связаны с гомосексуальностью и травестизмом. На первом публичном рейве, состоявшемся в питерском Доме культуры работников связи в 1989 году, предпочтение отдавалось «сексуальным меньшинствам» и просто нарядно одетым людям. За соблюдением этих правил следил участник творческого объединения «Новые художники» Тимур Новиков, который и описал отдельные фрагменты вечеринки в статье для журнала «Ом»[274]. Присутствие гомосексуалов и трансвеститов поощрялось и в легендарном сквоте на Фонтанке, 145, значительную территорию которого также занимали «Новые художники». Похожая ситуация сложилась и в Москве, где с конца 1980-х по начало 1990-х проводились дискотеки для фанатов Depeche Mode. Значительную часть аудитории последних составляли гомосексуалы и «броско одетые люди с ярко накрашенными ногтями», которые вызывали значительное недовольство конформистски настроенных молодежных групп, например люберов[275].
К середине 1990-х к гомосексуалам и другим угнетаемым немаскулинным группам в Москве стали относиться более терпимо. К моменту появления первого выпуска «Птюча» гендерная трансгрессия перестала быть для московской танцевальной и культурной среды чем-то чужеродным, так что журнал писал о ней довольно часто. Большую часть этих материалов объединяет уже упоминавшаяся постмодернистская этика, в соответствии с которой потенциал сексуальной практики для общественного или политического преобразования нивелировался, а сама практика позиционировалась как эксперимент в области эстетики. Люди, его проводившие, в свою очередь, говорили о необходимости признания инаковости и автономии, но практически никогда не говорили о том, какие условия могут эту автономию гарантировать.
270
Gilbert J., Pearson E.
272
García L. M.
275