В выпущенной в 2007 году книге «Террористические объединения: гомонационализм во времена квира»[376] исследовательница Джасбир Пуар проводит связь между набирающим силу национализмом в американском обществе, исламофобной паникой и постепенной легализацией и нормализацией ЛГБТ-статуса, выгодной в основном белым американским мужчинам-геям. В контексте этой теории, а также в контексте последних президентских выборов в Америке, в которых поддержку Дональду Трампу оказали некоторые видные деятели гей-сообществ, мне интересно подумать о российской музыкальной ЛГБТ-сцене и ее политическом измерении. Что случилось в России за последние 20 лет, как поменялись законы, структуры власти, гендерные установки и отношение к «традиции» — и как эти изменения вылились в переозначивание главного хита «Тату»? Каким образом политические провокации, придуманные продюсером группы Иваном Шаповаловым, подрывали общепринятый нарратив властности, как эта стратегия привела «Тату» к успеху — и как происходила инструментализация ЛГБТ-дискурса в национальных интересах?
«Тату» не были первой российской поп-группой, которая в своем творчестве обратилась к вопросам гендера и сексуальной идентификации. В российской эстраде 1990-х годов (особенно — во второй половине десятилетия) существовал целый ряд исполнителей и групп, которые заигрывали с гей-аудиторией, не называя прямо свою ориентацию, но имиджем, танцами, нарядами отличаясь от гетеронормативных исполнителей. Арлене Стайн в своей книге «Crossover Dreams», говоря специфично о лесбийской музыкальной традиции, называет таких исполнителей «кроссовер-артистами», которые «осваивают лесбийские идентичности, достигая массового успеха, и одновременно указывают на маргинальность лесбиянок и их участие в доминантной культуре»[377]. Для западной культуры в 1995 году подобное явление, как указывает Стайн, было скорее редкостью; в России сразу несколько исполнителей использовали подобную тактику для достижения успеха.
Приведу несколько примеров. Одним из первых больших постсоветских поп-феноменов была группа «На-На» — бойз-бенд, участники которого не стеснялись открывать свое тело, в результате чего в одночасье стали сексуальными символами не только для девушек, но и — за счет достаточно «женственного» образа — для многих мужчин. «На-На» выглядели и вели себя так, будто только что прилетели из Калифорнии, — загорелые, отдохнувшие, всегда счастливые и свободные, они как бы привносили дух южной, изобильной, в чем-то даже чрезмерно свободной жизни в бедную, холодную страну. Тема свободы тут была не последней — и выражалась еще и через спекуляцию вокруг сексуальной ориентации певцов: в одном из интервью их продюсер Бари Алибасов говорил о том, что зрители обязаны были воспринимать «На-на» как своих потенциальных сексуальных партнеров, а потому матримониальный статус юношей всегда должен был оставаться неизвестным («Пусть лучше будет голубой, чем женатый!»)[378].
Еще одной важной поп-звездой начала 1990-х была Наталья Ветлицкая — худая блондинка, в каком-то смысле «переводившая» для российской эстрады Мадонну (впрочем, в тот период этим занимались многие артистки). Ветлицкая напрямую не работала с ЛГБТ-тематикой, но осваивала новые гендерные роли. Так, в клипе на ее песню «Playboy» не мужчины завоевывают женщину, а она их. Мужчины в видео лишены всякой брутальности, они инфантильны и прекрасны; похожие на ожившие статуи греческих богов, они вызывают умиление и желание — при этом сама певица играет куда более проактивную, как бы традиционно мужскую роль. Подобные «перевертыши» на русской эстраде 1990-х случались регулярно — так, в клипе группы Pep-See «Вовочка» мужчина также выведен нарочито женственным, беззащитным и покорным. Апофеозом этого подхода стал клип Марины Хлебниковой «Солнышко мое» (возможно, своего рода ответ на распространение мужских стрип-клубов вроде московской «Красной шапочки», предназначенных для обеспеченных, одиноких и ищущих развлечения женщин). В видео Хлебникова в месте, похожем на бордель, выбирает себе из нескольких накачанных раздетых претендентов мужчину и забирает его к себе домой в упакованном виде. В следующих кадрах мужчина привязан к стулу, певица кормит его с руки. Текст песни дополнительно раскрывает посыл клипа: «Просто, любимый, / Ты очень ранимый, / А я охраняю тебя». Хлебникова намеренно перенимает патриархальную мифологию (женщина как пленница, подчиненная натура без возможности собственного выбора) и переворачивает ее с ног на голову. Выражение лица ее избранника при этом скорее напуганное, чем умиротворенное, а повадки Хлебниковой напоминают поведение маньяка, поймавшего жертву. Банальные песенные фразы о любви («Я целый мир подарю за улыбку твою») в сочетании с совершенно обезвреженным образом мужчины и покровительственным, властным образом Хлебниковой превращают видео в хоррор-сценарий матриархата.
376
Puar J.
377
Stein A.
378
Полная цитата: «Как девушка может представить, что рядом с ее кумиром развалилась какая-то баба? Фанатка думает: „Пусть он лучше будет голубой, чем женатый“» (