С сегодняшних позиций это звучит наивно и спорно. Но в плане звука «Бжьамий» — революционный ансамбль. Музыканты были одинаково глубоко погружены и в традиционный материал, и в европейскую классическую музыку, благодаря чему и создали камерную черкесскую неоклассику.
Таким образом, советская культурная политика создала новую традицию, в которой в основном нашлось место только специфическим эстрадным и академическим вариациям фольклора. Условно аутентичный звук был вынужден уйти в подполье — будучи «непрофессионалами», народные исполнители пели песни на застольях для друзей.
Впрочем, были и исключения: певцы, которые придерживались традиционной манеры, но благодаря радио и редким концертам на сцене все же звучали в профессиональной среде. Самые заметные из них — Хасан Хавпачев и Хаждал Кунижев. Но даже если они сами пели не по канонам советской эстетики, то хоровое сопровождение, обязательное для большинства черкесских песен, было максимально приближено к европейской классической музыке.
Еще одна проблема советской культурной модели для разных народов Кавказа — создание усредненного образа кавказца, или «джигита», в котором в жертву понятной туристу колоритности и яркости приносились локальные различия. В музыке это отражалось в том, что к черкесским традиционным инструментам в официальных ансамблях добавлялись инструменты кавказских народов, сильно отличных от адыгского звучания. Так, в советские ансамбли внедрялись барабаны доули и зурна, характерные для народов Дагестана. Но если там эти инструменты составляли органичную часть местной музыки, то в черкесских ансамблях они звучат инородно. Возможно, такая ориентализация черкесской музыки проводилась для того, чтобы более или менее одинаковое звучание создавало ощущение культурной монолитности региона.
От шичепшина к синтезатору: черкесский турбофолк
Современную черкесскую поп-музыку можно назвать прямой наследницей советской традиции. От советского прошлого у нее осталось две ярких черты. Во-первых, общекавказская эстетика и стандартные музыкальные ходы (те же барабан и зурна); а во-вторых, желание осовременить традицию с помощью элементов поп-музыки, которую конкретный реформатор воспринял как прогрессивную и понятную молодежи.
Если черкесские композиторы советского времени могли писать для оркестров, то современный саунд национальной эстрады во многом сформировался из-за ограничений — маленькие студии, синтезатор, имитирующий живые инструменты, и дешевые плагины. При этом аранжировщики стали избегать лоу-фая, так как грязноватый звук в этой среде — признак непрофессионализма.
Так и появился черкесский турбофолк. Вообще этот термин придумали для стиля, появившегося на стыке традиционной и электронной музыки в Югославии в 1980-е. Но сегодня его используют для аналогичных гибридов, возникающих по всему миру. Черкесская поп-музыка, сформировавшаяся после распада СССР, в целом подходит под это определение.
Некоторые яркие черкесские артисты пришли в поп-лагерь из советской академической среды. Самый популярный и, вероятно, самый финансово успешный в этом жанре певец — Черим Нахушев. В 1980-е Нахушев начинал как продолжатель советской традиции — пел эпические песни вместе с Кардангушевым на кабардино-балкарском телевидении. В 1990-е — сменил стиль и до сих пор остается звездой черкесской поп-музыки. В его репертуаре — песни о любви, адыгском этикете и матери, исполненные в фолк-поп-манере российской эстрады.
Как и в советское время, Нахушев делает упор на профессионализм (выдающиеся вокальные данные и хоровое сопровождение), но вместо академического симфонизма использует простые поп-аранжировки и танцевальные биты. Самые близкие примеры из российской популярной музыки — Надежда Кадышева или Надежда Бабкина. Саунд в духе российской эстрады 1990-х характерен как для авторских лирических песен Нахушева, так и для традиционных песен, которые он часто исполняет.