Вторая половина ХХ и начало ХХI века — эпоха музыкальной глобализации, о которой уже немало сказано и написано. Вместе с тем наряду с глобализацией наблюдается и обратный процесс: формирование региональных сцен и проявление локального колорита в космополитичных жанрах. В свою очередь, в творчестве представителей локальных сцен нередко сочетаются элементы, свидетельствующие о принадлежности к нескольким крупным культурным континуумам. Это хорошо заметно на музыкальном материале, происходящем из СССР и современной России. С одной стороны, многообразие национальных культур не могло не получить отображения в поп-музыке; с другой — в любом национально окрашенном произведении неизбежно присутствуют маркеры принадлежности к советской (российской) культуре.
В дальнейшем я буду опираться на гипотезу о символической природе этнической и культурной идентичности[47]. В рамках этой гипотезы этничность понимается как маркер различия, как знак. Идентичность — это продукт социального взаимодействия. В контексте настоящей статьи это следует понимать так: любая национальная музыка — черкесская, татарская, русская и т. п. — воспринимается как национальная через восприятие Другого. В любой музыке есть набор символов, который слушатель безошибочно считывает как свидетельство национальной принадлежности.
Функцию символа, на основе которого формируется представление о принадлежности музыки к национальной традиции, могут выполнять разные знаки. Вот несколько примеров.
Язык как символ. Здесь все вполне очевидно: поп- и рок-музыка воспринимается как национальная, если исполнители поют на национальном языке и пытаются обращаться к уже существующим традициям песенной поэзии либо создавать свои собственные. В советской эстраде песни на национальных языках поощрялись. В каждой из 15 союзных республик были исполнители и коллективы, которые пели на родном языке и выпускали записи большими тиражами.
В автономных республиках, областях и округах тоже существовали региональные сцены. Национальные ВИА, причем игравшие не только и не столько обработки фольклора, сколько вполне актуальную «электрическую» музыку существовали, например, в Туве, Дагестане, Северной Осетии[48]. Своя эстрада была даже у народов, которые в составе СССР автономии не имели: у греков или курдов[49]; их записи даже выходили на «Мелодии». Вся эта музыка имела ограниченную популярность и по понятным причинам довольно редко становилась известной за пределами родных регионов.
Выход на общесоюзную аудиторию предполагал пение на более распространенном языке, которым, естественно, был русский, что влекло за собой использование иных маркеров этничности.
Интересно, что в кавказской музыке постсоветского периода маркером этничности становится акцент, с помощью которого исполнители песен на русском языке подчеркивают принадлежность к иной, не-русской[50], культуре.
Музыка как символ. Исполнители и коллективы из национальных республик СССР в своем творчестве нередко обращались к региональным музыкальным традициям, порой причудливо сочетая их с современными космополитичными жанрами. Особенно ярко это проявлялось в чисто инструментальной музыке — в качестве примера можно привести туркменские ансамбли «Гунеш» и «Фирюза». Они использовали национальные инструменты, исполняя инструментальные пьесы (иногда очень сложные, близкие по структуре к западному арт-року) по мотивам народных мелодий. Подобного рода коллективы появлялись и на Кавказе: в качестве примера можно привести абхазский ансамбль «Апсны 67», дагестанский «Гуниб» или осетинский «Бонварон».
Сочетание этнических элементов и электрического звучания — дело очень и очень тонкое. Иногда в результате таких экспериментов получается нечто интересное и самобытное, но гораздо чаще стремление осовременить оборачивается использованием стереотипных клише, с трудом ассоциирующихся с какой-либо национальной культурой. В этом заключается проблема так называемой общекавказской поп-музыки.
Национальная тематика как символ. Песня на русском языке может восприниматься как не-русская и этнически окрашенная благодаря обращению к национальной тематике. В советское время возможности такого обращения были существенно ограничены. Так, по вполне понятным причинам на широкую аудиторию никогда не звучали песни о Русско-Кавказских войнах XVIII–XIX веков или о депортациях народов. Чаще всего национальная тематика проявлялась в исполнении текстов на стихи авторов из национальных республик — как изначально написанных по-русски, так и написанных на родном языке, а затем переведенных. Часто в русскоязычном творчестве создавались усредненные образы, имевшие мало отношения к действительности: достаточно вспомнить певца Кола Бельды, нанайца по национальности, который был представителем на эстраде всех народов Крайнего Севера[51] и Дальнего Востока. Как отмечает культурный антрополог Константин Богданов, Кола Бельды «позиционировал на эстраде именно тот образ, который имел отношение не к этнографической, а к вполне воображаемой — „фольклорной“ — действительности Советского Союза»[52]. Дальний Восток и жизнь его народов в творчестве певца были не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими их нужно было подать стороннему слушателю, незнакомому с реалиями региона. Это широко распространенное явление, характерное не только для российской культуры. Аналогичные тенденции, как мы увидим, проявлялись (и до сих пор иногда проявляются) и в черкесской, и, шире, в кавказской эстраде.
47
См.: Бергер П., Лукман Т.
48
См.: Сузукей В.
49
51
Интересно, что одна их самых популярных песен Кола Бельды — «Нарьян-Мар мой, Нарьян-Мар…» — была написана на стихи черкешенки Инны Кашежевой.
52
Богданов К.