Каждая жанровая музыкальная сцена содержит звуковые маркеры, на основании которых происходит распределение музыки по стилям. За уникумами и первопроходцами всегда следуют звучащие похоже друг на друга группы и исполнители. Например, шугейз характеризуется реверберированной стеной гитарного шума, задвинутыми назад вокалом и барабанами. Готический постпанк — гитарами с хорусом[61], обильной реверберацией, зачастую — низким мужским вокалом. Советские ВИА — утопленным звуком барабанов, тонким гитарным и басовым звуком, вокальными квазифольклорными многоголосиями.
Русский рок как сцена — результат влияний и вливаний более мелких сцен. Какая-то его часть генеалогически уходит в постпанк, какая-то — в стадионный американский рок, какая-то — в гранж, какая-то — в брит-поп, какая-то — в отечественную бардовскую традицию. Однако во всем этом наследовании русский рок характеризуется максимальной умеренностью. Он старается минимально использовать узнаваемые модели сведения и саунд-дизайна как творческие элементы.
В итоге звуковые корни традиционного русского рока на уровне саунда зачастую оказываются обрублены, он как будто не помнит или не знает о своих прародителях[62]. Кажется, для попадания в звуковой канон русского рока музыкантам нужно отказаться от имеющейся «субкультурной» звуковой идентичности, от звуковых маркеров конкретных музыкальных сцен. Так, в 1980-е в СССР существовало довольно много постпанк- и готик-групп, очевидно наследовавших Joy Division, New Order, The Cure и прочим британским группам, — «Дурное влияние», «НИИ Косметики», «Петля Нестерова», «Напрасная юность», «Игры». Это узнаваемая на слух музыка: с обильной реверберацией на вокале, драм-машинным (или имитирующим таковой) саундом барабанов, «хорусящей» гитарой, грубыми синтезаторными струнными, зачастую с общим лоуфайным звучанием. Тем не менее в звуковой канон русского рока из всего массива советского постпанка смогло войти лишь более нейтральное по звуку «Кино», использовавшее минимальное количество узнаваемых маркеров конкретной музыкальной сцены[63].
Более поздние русскороковые группы, подражающие «Кино», зачастую уже не имели представления об их непосредственных предшественниках и современниках — они воспринимали русский рок как уникальное и эндемичное России явление. В результате все «постпанковое» из звукового наследия «Кино» было вычищено: в канон не попала ни драм-машина, ни хорус на соло-гитаре, ни реверберация на вокале, особенно характерная для постпанка, хотя инженер сведения «Группы крови» Алексей Вишня считает, что именно пространственная обработка позволила альбому звучать на голову выше аналогичных записей тех лет[64]. Зато в него попала акустическая гитара «боем» и простые, но запоминающиеся мелодические линии, пропетые мужественным декламирующим голосом, тот самый пресловутый бард-рок[65].
Русский рок в 1990-е: формирование канона
Можно выделить несколько крупных этапов, каждый из которых дал свой русский рок (речь пойдет исключительно о студийном, а не концертном звуке).
• «Домагнитофонный», когда весь рок-саунд в СССР был, по сути, «живым» (до начала 1980-х годов).
• Зарождение магнитофонного рок-самиздата, накопление опыта, формирование основных подходов и течений (от начала и почти до конца 1980-х).
• Период начала институционализации и сегрегации русского рока (с конца 1980-х и до распада СССР).
• Окончательная институционализация русского рока, переход групп и студий на коммерческую основу, резкое разделение на «мейнстрим» и «андерграунд» (1990-е).
• Первые годы деятельности «Нашего радио», формирование канона звучания русского рока, претендующего на универсальность и вневременность (1999–2005).
• Кристаллизация звукового канона русского рока и его кризис (с 2005-го до конца 2000-х).
• Размывание звукового канона русского рока, продолжение кризиса (2010-е — настоящее время).
Я полагаю, что наибольшее влияние на текущее положение и саунд русского рока оказали периоды с самого конца 1980-х и до конца 2000-х годов. Именно в эти годы постепенно были выведены несколько сменивших друг друга канонов русского рока — и идеологических, и звуковых. Начался этот процесс с резкого роста сегрегации рок-общественности в конце советской эпохи. Разрыв в известности и материальной обеспеченности между артистами «первого эшелона» («Кино», «Алиса», «Аквариум» и т. д.) и менее популярными группами буквально за пару лет (1986–1988) стал очевиден: первые получили эфиры, многодневные туры по стране, выезды за рубеж и доступ к лучшим студиям страны. Так, если альбом «Группа крови» «Кино» (1988) записывался дома на портостудию, привезенную Джоанной Стингрей, а сводился опять-таки дома у звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, то «Звезду по имени Солнце» (1989) музыканты создавали уже на московской студии Валерия Леонтьева. Это перемена больше говорит не о повысившихся технических требованиях к саунду (студия Леонтьева была, по сути, тоже проджект-студией с не самым лучшим в СССР оборудованием — хотя, конечно, переход от четырехканальной записи к 16-канальному микшерному пульту Fostex и выглядит шагом вперед), а о превращении «Кино» из «локальной нью-вейв-группы из Ленинградского рок-клуба» в «поп-проект всесоюзного значения»[66].
61
Модуляционный эффект, создающий «плывущий», «текучий» звук, как в «A Forest» The Cure (на гитаре) или в «Зиме» «Дурного влияния» (на басу).
62
О том, как русский рок уже к концу 1980-х воспринимал себя уникальным, не имеющим западных корней явлением, — см.: Steinholt Y. B.
63
Заметим, сама сцена постпанка существовала в СССР только в максимально узком смысле слова — в основном на «имитационном» уровне маркеров саунда и куда меньше как собственно сцена, связывающая площадки, музыкантов и их поклонников.
64
65
В этом смысле показательно, что та же новая волна воспринималась в СССР совершенно не так, как в Британии. Если для основоположников жанра это был набор конкретных стилей с конкретной предысторией и социальным контекстом, то для отечественных рок-журналистов — «в сущности, вся совокупность форм и направлений, возникших (или натурализовавшихся) в популярной музыке после 1975 года» (Алексеев, Бурлака, Сидоров.
66
Показательно, что в своем стремлении к «антипопсовой» аутентичности фанаты группы «Кино» зачастую с трудом смирялись с фактом записи Цоя на студии Леонтьева (см.: Kinoman.