В этот период в творчестве «Кино» (а также «Алисы», чуть позже — Бориса Гребенщикова) начинают появляться «задушевные» интонации, маркирующие «народность» песен. Это касается и текстов, в которых становится все больше обрывков пословиц и поговорок и квазинародного «да» вместо «и», и мелодий[67].
Тогда же предпринимаются и первые масштабные попытки систематизации и выведения канона русского рока. В таких книгах, как «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» (Артемий Троицкий) и «Кто есть кто в советском роке» (Андрей Бурлака), авторы стремятся создать более или менее цельную линию развития отечественной рок-музыки. Как правило, результат оказывается очевидно коррелирующим с личными вкусами и субкультурными контактами автора — особенно это заметно в случае с текстами Троицкого, как кажется, поставившего себе задачу стать единственным «официальным» летописцем русского рока. «Троицкая» картина звукового пространства оказывается весьма однобокой: как пишет исследователь Ингвар Стейнхолт, «среди групп и авторов песен, которых Троицкий считает достойными упоминания, <…> мы, как и подозревали, не найдем ни панка, ни хэви-метала»[68].
В 1990-е в условиях более или менее сформировавшегося шоу-бизнеса музыка, маркируемая как «рок», выживала с трудом. По-настоящему успешными можно было назвать несколько групп, большая часть из которых возникла еще в советское время. Выход на большую аудиторию можно происходил за счет лейблов и телевидения — что требовало привлечения продюсеров и спонсоров. Поэтому советские группы, к тому времени наработавшие социальный и материальный капитал, имели существенную фору и могли влиять на повестку (в том числе и на популяризируемый саунд) в куда большей степени, чем молодые проекты. Стремились же они либо к консервации уже сложившейся звуковой эстетики (группы «Чайф», «Бригада С», «Машина времени»), либо к дальнейшей «стадионализации» аранжировок и композиций песен (альбомы «Титаник» и «Крылья» группы «Наутилус Помпилиус», альбомы «ДДТ» 1990-х вплоть до «Мира номер ноль»).
С одной стороны, эти записи тяготеют к усредненному интернациональному, «глобализированному» звучанию, характерному для радиоформатов зарубежных рок-станций; звучанию, из которого вымыто все излишне «неформальное», характерное для локальных сцен (примерным аналогом может служить движение американского гранжа к «глянцевому» звуку альтернативного рока). Активно используются струнная и духовая секции или заменяющие их сэмплерные синтезаторы («Наутилус Помпилиус» — «Крылья», 1997; «ДДТ» — «Это все», 1994), что типично для поп-музыкантов, утверждающих свою принадлежность к высшему эшелону культуры. Востребованы и народные инструменты (баян, аккордеон, скрипка) или соответствующие фолк-музыке или русским романсам манеры звукоизвлечения («Аквариум» — «Русский альбом», 1992, «Снежный лев», 1996; «Алиса» — «Дурень», 1997), призванные вкупе с «народными» мелодическими партиями («Алиса» — песня «Дурак», 1994; «ДДТ» — песня «Я у вас», 1996) маркировать музыку как национально окрашенную[69]. Однако центральным элементом остаются электрогитара и барабаны: предубеждение против «неподлинной» синтезаторной музыки остается в силе и даже усиливается, так как в популярной музыке 1990-х активное использование синтезатора окончательно становится маркером ненавистной «попсы». Кажется, единственная имеющая массовую популярность и субкультурный капитал рок-группа, строящая свой саунд вокруг очевидно «электронного» драм-машинного бита, — «Агата Кристи», но и на их концертах играет живой барабанщик.
67
См. композицию «Апрель» (альбом «Звезда по имени Солнце»), которая в своей распевности (контрастирующей с декламирующим вокалом в большинстве треков «Кино») сближается не только с народными, но и с советскими военными песнями.
69
Здесь можно говорить о характерном для глобализированного музыкального мира создании своего «музыкального алфавита» (см.: wa Mukuma K.