Лев Ганкин
Звук как повод: от редактора
Родился в Москве в 1984 году. Закончил МГУ, защитив диплом по теме «Дизайн обложек музыкальных альбомов 1960–1970-х годов: семантика, стилистика, структура». Вел программы о музыке на радио «Культура» («Траектория звука») и «Серебряный дождь» («Хождение по звукам»), автор книги «Хождение по звукам», собранной по материалам эфиров; в настоящее время готовит к публикации ее второй том. Публиковался в разнообразных печатных и онлайн-изданиях («Афиша», «Коммерсантъ-Weekend», «Ведомости», Meduza, Colta, Arzamas), ведущий подкастов о музыке «От хора до хардкора» (Arzamas) и «Шум и яркость» («КиноПоиск»). Читает лекции об истории и теории поп-музыки в РАНХиГС и на других площадках. Коллекционирует редкие виниловые пластинки, в 2008–2014 годы выпустил три альбома со своей группой Uphill Work.
«Этот сборник — результат эксперимента. Нам было интересно понять, существует ли в принципе предложение в области подобного письма», — писал Александр Горбачев в предисловии к первой книге из цикла «Новая критика»[1]. Контуры «подобного письма» были очерчены там же страницей ранее: согласно концепции Горбачева и Института музыкальных инициатив, выступившего издателем сборника, новая критика относится к поп-музыке всерьез и стремится всесторонне осмыслять и анализировать ее порядки — внутренние (то, как эта музыка устроена и из чего состоит) и внешние (то, как она взаимодействует с миром, как отзывается на его импульсы и какие импульсы, в свою очередь, посылает ему в ответ). Интонационно и методологически она оказывается в интригующей серой зоне между журнальной критикой и академическим исследованием: старается поженить бодрость первой с глубиной второй и заново нащупывает баланс между этими модусами размышления и говорения о культуре в каждом конкретном тексте.
Спустя год можно констатировать, что эксперимент оказался успешным: том «Контексты и смыслы российской поп-музыки» не прошел незамеченным, оказался предметом нескольких вдумчивых, благосклонных[2] и не слишком[3] рецензий и связал друг с другом авторов, желающих исследовать популярную музыку, и читателей, которым тоже — со своей стороны — интересен этот процесс. Однако очевидно стало и другое: худшее, что можно было сделать в этой ситуации, — наспех смастерить второй сборник по образу и подобию первого. Как минимум такое решение противоречило бы самому предмету исследования — популярной музыке, по определению находящейся в состоянии непрерывного движения, постоянного эволюционного развития. «Формат современной поп-музыки — быстрая сменяемость трендов, высокая текучка кадров, тесная связь с модой и стилем — сиюминутен по своей природе»[4], — писал Иэн Макдональд в книге «Revolution in the Head», одном из текстов, которые я, как редактор этой книги, рекомендовал почитать авторам, хотя его основная тема — записи группы The Beatles в контексте истории общества и культуры 1960-х — далека от постсоветских реалий и хронологически, и географически. Размышляя о битлах, Макдональд попутно формулирует немало тезисов, точно улавливающих специфику поп-культуры в целом, — и это как раз один из них: поп программно ветрен и изменчив, иначе он уже не поп, а нечто принципиально иное. А раз так, от исследователя поп-музыки требуется регулярно менять оптику и ракурс обзора, искать новые критические вызовы — и откликаться на них. «Всё порви, начни сначала» — заголовок книги Саймона Рейнольдса о британском постпанке, вышедшей на русском языке[5] как раз тогда, когда шла работа над этим сборником, метафорически довольно точно описывает будни авторов и издателей «Новой критики».
Таким образом, книга, которую вы держите в руках, с одной стороны, очевидным образом наследует сборнику «Контексты и смыслы российской поп-музыки»: она издана в той же серии, с тем же оформлением, а отбор текстов вновь осуществлялся силами представительного многоглавого жюри. С другой стороны, эта книга обозначает и движение в сторону от проблематики первого сборника — своего рода фланговый маневр. Дело в том, что распространннная претензия к литературе о музыке (в том числе, а может быть, и в особенности о музыке здешней) — в том, что она зачастую рассказывает о чем угодно, кроме собственно музыки: о текстах песен, о социальном и культурном контексте записей, об их философском смысле и политическом значении[6]. Соображения же гармонии, ритма, метра, тембра, композиции и так далее либо игнорируются, либо носят сугубо вспомогательный характер — между тем, как мне всегда представлялось, анализ этих параметров способен существенно обогатить наше понимание объектов культуры. Речь, разумеется, не о том, чтобы подменить им рассмотрение прочих «контекстов и смыслов» — но лишь о том, чтобы равноправно включить его в критический метод.
1
Горбачев А.
2
Сарханянц К.
3
Field of Pikes.
4
MacDonald I.
6
К слову, на это сетовал и редактор первого сборника «Новой критики»: «Родовая болезнь исследований в области русскоязычной популярной музыки (и главным образом русского рока) — их прописка на филологических факультетах. В нашем случае прямой анализ текстов как набора букв тоже становится инструментом чуть чаще, чем хотелось бы, хоть и далеко не всегда; важнее же и печальнее то, что в первом выпуске „Новой критики“ почти не идет речь об анализе собственно звука». (Горбачев.