Своего рода реакцией на подобные претензии можно считать распространенные в русском роке стереотипы о музыке как труде — и соответственно, форсирование темы качества. «А сколько вы репетируете-то? — спрашивает Сергей Бобунец из „Смысловых галлюцинаций“ у молодой группы в фильме „Про рок“. И дидактически добавляет: — Вы должны заниматься минимум по восемь часов в сутки!» Это очевидный способ самозащиты, ответа «от противного» на претензии в отсутствии профессионализма. Русские рокеры упреждают критику: мол, если вы говорите о каком-то «некачественном» роке, это вы говорите не про конкретно нашу группу, а про каких-то других музыкантов.
Кроме того, подобные претензии в российской популярной музыке имеют долгую историю. «Профессионализм» был основным мерилом и ресторанных музыкантов, и многочисленных филармонических работников. «Бойцы вспоминают минувшие дни и хвалят себя» — настоящий отдельный жанр в советской и постсоветской «околомузыке», и каждое новое поколение в воспоминаниях старожилов оказывается менее квалифицированным и подкованным технически[82]. Вероятно, это объясняется и высоким уровнем конкуренции в музыкальной среде (рассуждения о собственном профессионализме становятся оружием против конкурентов), и ресентиментом по отношению к «самодеятельным» рокерам-самоучкам, которые стремительно приобрели большую популярность, чем практически любые официальные вокально-инструментальные ансамбли. Позже источником раздражения стали технологии, упростившие и десакрализировавшие создание и запись музыки: в диапазоне от «самоиграек», в конце 1980-х разрушивших сложившуюся культуру ресторанных музыкантов, до современных DAW — цифровых звуковых рабочих станций, позволяющих «любителям» записывать и сводить музыку дома[83].
Наконец, концепт качества звука (в широком смысле — от «умения играть» и до «качества записи») — важный инструмент присвоения и реализации власти. Возможно, именно в этом и состоит его главная функция применительно к институциям русского рока.
Среди зарубежных исследователей в последние десятилетия установился более или менее четкий консенсус о социальной сконструированности подобных понятий. Вот, например, как Кайл Девайн иллюстрирует это на примере понятия «fidelity», обозначающего «точность» передачи звука акустическими системами: «В популярном дискурсе и в рекламе компаний — производителей звуковоспроизводящей аппаратуры принято изображать историю воспроизведения звука как историю прогресса, серию усовершенствований на пути к безупречной записи и воспроизведению — к безупречной „точности“.
Обычный академический ответ — отрицать эту телеологию, показывая, что „точность“ — социально сконструированная категория: не столько пункт назначения, сколько движущаяся цель»[84].
Требования к качеству звука неразрывно связаны с требованиями радиоформата и в результате могут служить техническим обоснованием для идеологически мотивированных решений. «Во-первых, качество записи треков „ГО“ объективно не подходило для радиоэфира»[85], — пояснял Михаил Козырев свой отказ включать в ротацию «Нашего радио» песни «Гражданской обороны». Эта фраза как будто прекращает возможную дискуссию — например, о том, почему альбом группы «Кино» «45» по качеству для эфира все-таки подходит. Или о том, прошли бы «качественный» ценз классические рок-записи, выполненные не по канонам поп-сведения.
Как следствие, русский рок в его мейнстримной версии окончательно ушел от изначального «аутентичного» принципа рок-музыки — «Каждый может играть на гитаре». По сути, отрицание этого тезиса стало официальной базой нового звукового канона русского рока (и в этом его принципиальное отличие от звукового канона, сформированного в конце 1980-х). Как говорил Козырев, «человек слушает радио и думает: „О, я так тоже могу. Я ведь точно так же могу. Ну вот они это играют, значит, и я, наверное, так могу“. И делает, исходя из этого принципа. Как только человек начинает творить по этому принципу, сразу конец всему»[86].
В результате из канона «Нашего радио» практически ушли, например, «плохо записанные» Александр Башлачев и Янка Дягилева[87] — те, без кого образ русского рока на рубеже 1990–2000-х, казалось, был непредставим. Вместе с институционализацией русского рока и появлением мейнстримных рок-станций сместилась и «качественная» парадигма — и она стала вытеснять парадигму «аутентичности».
82
Например, Виктор Харакидзян (ВИА «Поющие сердца»): «…на советской эстраде такой номер бы не прошел. Там из себя надо было что-то представлять: обладать шикарным голосом, иметь приличный репертуар. Взять хотя бы Муслима Магомаева, Владимира Трошина, Вадима Мулермана, Льва Лещенко, Валерия Ободзинского, Эдуарда Хиля и многих других, для которых композиторы писали песни, учитывая их прекрасные вокальные способности. Они выдвинулись не только благодаря природным данным, но и прошли соответствующее обучение, то есть стали профессионалами. Российская же эстрада как раз испытывает острый дефицит высококлассных кадров. И все-таки я надеюсь, что время профессионалов вновь придет» (
83
См. беседы автора статьи со звукорежиссером Владимиром Фарафонтовым (работал с проектами «7Б», «Конец фильма», Найком Борзовым, Марой): «[В. Ф.:] В 1990-е студии были более профессиональные в целом, и запись не все могли потянуть, а сейчас можно за копейки». — «То есть доступность улучшилась, а среднее качество ухудшилось за счет множества домашних студий?» — «Да».
84
Devine K.
85
[Каменченко П.] «Отмороженных не ставить!». Почему Егор Летов, «Сектор Газа» и «Любэ» не звучали на радио // Lenta.ru. URL: lenta.ru/articles/2019/03/21/kosirev2.
86
Троицкий.
87
«Полноценных записей в хороших студиях у нее никогда не было, и, видимо, поэтому ее песни нечасто можно услышать в радиоэфирах» (эфир «Нашего радио», 04.05.2001).