Так, в «золотую эпоху» русского рока группу «Наутилус Помпилиус» критиковали за излишне «профессиональный» подход к саунду и чуждые «настоящему» духу русского рока технологические решения, характерные для эстрады и предпринятые в студии Аллы Пугачевой: «Теперь они без сантиментов расстались со звукорежиссером [Александром] Макаровым (как героиня пушкинской сказки уволила старика, недостойного ее нового царского звания) и решили заново переписать „Разлуку“ на самой лучшей в стране „пугачевской“ студии, которой распоряжался [Александр] Кальянов. Результат получился исключительный. Лучшие композиции были на высочайшем техническом уровне похоронены чуждыми по духу дискотечными аранжировками. Привыкшие штамповать попевки ни о чем, профессионалы оказались не в состоянии работать с осмысленным репертуаром. Они были профессионалами другой профессии»[88].
Сейчас же рок-группы, определяющие канон русского рока, являющиеся лицом «Нашего радио», напротив, готовы жертвовать «аутентичностью» ради «профессионализма», вплоть до найма сторонних «качественных» музыкантов взамен прежних и обвинений своих ранних работ и бывших участников групп в «некачественности»: «Я имею в виду качество песен, качество музыки, качество аранжировок. Все это теперь очень серьезно. Альбом „Рубеж“, с чего начинала эта группа, — это просто антимузыкальный альбом. Все остальное аранжировано вкривь-вкось, антимузыкально. Это вообще не аранжировки. Это ужасно! Мы загубили 13 моих песен»[89].
Это заметно по истории группы «Кино» после смерти Цоя. Сын основателя группы Александр Цой собрал гитариста «Кино» Юрия Каспаряна и басистов Игоря Тихомирова и Александра Титова, разбавил состав живым барабанщиком и еще одним гитаристом и устроил своеобразный реюнион: музыканты переигрывали песни Цоя под запись его голоса. «Это попытка представить, как они звучали бы в 2021 году, с учетом новых технологий и нового опыта»[90], — говорит Александр Цой, но есть ощущение, что в то же время это и попытка подогнать лоуфайное звучание студийных записей «Кино» под каноны «качественного» саунда русского рока — с сильно закомпрессированными, «широкими» по звучанию барабанами и безликим, но довольно сильным и мелкозернистым гитарным перегрузом. «Новые технологии» на поверку оказываются тем же «промышленным», радиоформатным звучанием рока 2000-х. При этом из звучания было ожидаемо вымыто практически все субкультурное, все маркеры постпанка как стиля или жанра музыки.
С другой стороны, недостаток «качества» в звучании и исполнении может служить довольно очевидным субкультурным маркером, позволяющим выделять «свои» группы и отличать их от «коммерческой» музыки. Например, композиционно и аранжировочно ничего не мешало многим песням сибирского панка звучать как музыка с «Нашего радио»: взять хотя бы альбом «Ледяные каблуки» Черного Лукича с его квазинародными разухабистыми вокальными партиями, куплетно-припевной структурой песен, гитарными аранжировками с соло и прочими маркерами рока. Однако нарочито небрежная игра и «домашнее» качество звука тут же выводят эту пластинку за рамки возобладавшего русскорокового формата.
Русский рок после 2005 года: кризис канона
Ситуация в русском роке после ухода Козырева с «Нашего радио» часто описывается как застой. Группы, ориентированные на инди-рок и бритпоп-саунд, постепенно исчезли из эфира. С одной стороны, звук русского рока продолжал формироваться за счет глобализированного рок-саунда[91] с национальными особенностями, сводящимися в основном к вокальной подаче («Ночные снайперы», «Сплин», «Би-2»). С другой стороны, окончательно сформировалось «тяжелое» звучание, в котором «народные» и «дворовые» интонации соединились с хайгейновым гитарным саундом «альтернативы» и коммерческого индастриала 1990-х: эта линия представлена записями «Алисы» (начиная с альбома «Сейчас позднее, чем ты думаешь», 2003), «Пилота», «Кукрыниксов» и др. В итоговой «Чартовой дюжине» 2011 года хайгейн-перегруз на электрогитаре присутствует в 10 треках из 13. Для сравнения: в чарте 2000 года гитарный дисторшн звучал всего лишь в 5 треках.
Национальное тяготение русского рока в этот период стало вообще гораздо более очевидным[92], чем во времена Козырева, пытавшегося сдвинуть канон в сторону интернациональной гитарной и (реже) электронной музыки: даже нарочито фолковый проект «Иван Купала», активно ротировавшийся в первые годы существования радиостанции, все-таки представлял интернациональный, глобализованный формат world music.
90
Шенкман Я.
92
О том, что это тяготение все же было заложено в «Наше радио» с самого начала, см.: McMichael.