Такая попытка предпринята на страницах этой книги. Ее название — «Звуковые образы постсоветской поп-музыки» — намеренно сформулировано предельно абстрактно и общо. Словосочетание «звуковой образ» прикидывается научным термином, но им не является — да наверное, и не может являться, ведь вопрос, способна ли музыка безошибочно транслировать какой-либо дополнительный — экстрамузыкальный — образ, по определению не имеет однозначного ответа[7]. Но если с экстрамузыкальными образами «все сложно», то свой узнаваемый звуковой портрет, без сомнения, имеют и отдельные музыкальные жанры, и даже конкретные музыканты, авторы рассматриваемых в этом сборнике произведений. Эти портреты и есть пестрые и многообразные «звуковые образы постсоветской поп-музыки». Но из чего они складываются? Как и по каким причинам они изменялись? Что они могут рассказать нам об артистах, а что — об их среде обитания, о мире, в котором они живут и работают?
Авторы статей, вошедших в сборник, отвечают на эти вопросы 12 способами, вооружившись разным научным аппаратом и по-разному сфокусировав свой критический взгляд. В их поле зрения попадает множество ярких феноменов постсоветской музыкальной действительности: от «форматного» русского рока до хэви-металлического андерграунда, от многочисленных девиаций фолка до блатной песни, от «Ласкового мая» или Олега Газманова до хип-хопа — как старой, так и новой школы[8]. Рассматриваемая музыка, таким образом, без труда сдает экзамен на diversity.
Однако еще более важным кажется тот факт, что она, как выясняется, органично выдерживает любую исследовательскую оптику — от предельно широкой до микроскопически узкой. Этот сборник структурирован по принципу, напоминающему классическую дедуктивную логику — от общего к частному. В его первой части, вслед за статьей Антона Романенко, доходчиво объясняющей необходимость междисциплинарного подхода при анализе популярной музыки, идут тексты, оперирующие масштабными блоками здешней музыкальной истории, передвигающие монументальные конструкции с привлечением тяжелой исследовательской техники. Таковы, например, анализ оформления и кризиса звукового канона русского рока в исполнении Ивана Белецкого, хроника сложения российского трэпа Алексея Царёва или захватывающее исследование Ивана Сапогова и Вадима Салиева, которые обнаруживают корни песен Мукки и Макса Коржа в жестоких романсах вековой давности.
Однако чем дальше, тем заметнее эта оптика сужается, и вот уже Дарья Журкова и Артем Абрамов въедливо сопоставляют творческие модели конкретных артистов (в первом случае — «Ленинграда» и Little Big, во втором — «ГШ» и Shortparis), а Янина Рапацкая анализирует творчество двух российских блэк-металлических ансамблей, активно использующих в аранжировках баян и аккордеон. Наконец, последний текст в сборнике — это фактически case study, посвященный буквально нескольким конкретным песням: Лизавета Лысенко фундированно размышляет о том, как четыре рок-композиции были востребованы в контексте недавних белорусских протестов, анализируя, какие именно особые приметы, в том числе звуковые, позволили им стать гимнами сопротивления.
Даже по этому перечню, в котором упомянуты далеко не все статьи сборника, становится очевидно: заявленный «музыковедческий» фокус не пункт назначения, а наоборот, отправная точка. Декларируя свою готовность концентрироваться на пресловутых «звуковых образах», авторы текстов не имеют в виду, что на этом их исследовательская деятельность благополучно завершится — напротив, внимательный и вдумчивый анализ звучания, композиции, мелодии, гармонии и ритмической структуры музыкальных произведений позволяет сделать выводы существенно более широкого профиля. Например, о причудливых механизмах кооптации фольклора в постсоветских России и Украине — об этом рассказывает статья Константина Чадова. Или о сложении звуковой стилистики постсоветского телевидения — на эту тему высказывается Кристина Чернова. Или о более и менее колониальных практиках взаимодействия с другой культурой — Илья Гарькуша в своем тексте скрупулезно каталогизирует «японизмы» в российской поп-музыке. Фиксация на звуке не отменяет ни лингвоцентрической оптики (в статье Дмитрия Тюлина российский абстрактный хип-хоп представлен одновременно как музыкальный и как стихотворный феномен), ни социально-политического контекста. «ГШ» и Shortparis из текста Артема Абрамова по-разному обустраивают свой театр очуждения[9] в сегодняшней политической реальности, а описанное в статье Ивана Белецкого изживание рудиментов локальных жанровых сцен в глобализированном саунде русского рока эпохи зрелого «Нашего радио» трудно не срифмовать с централизацией политического ландшафта и установлением вертикали власти (впрочем, эта ассоциация исключительно на моей совести — автор статьи не ищет столь легких, очевидных, напрашивающихся рифм).
7
Этот вопрос остро стоял уже перед композиторами-романтиками в XIX веке, когда сформировались две противостоящие друг другу традиции: абсолютной и программной музыки. Сторонники последней полагали, что музыка способна рисовать в воображении зрителя некие запрограммированные автором картины. «Абсолютники», напротив, настаивали на том, что язык музыки самодостаточен и не может служить средством трансляции экстрамузыкальных образов. Споры о «звуковых образах» велись на страницах специализированных изданий и в XX веке — см.: DeNora T.
8
Вслед за первым сборником «Новой критики» понятие «поп-музыка» и здесь тоже истолковано максимально широко: в эту дефиницию включается весь корпус неакадемической музыки, существующей в пространстве условного шоу-бизнеса — как традиционного, так и нового, низового, в котором роль «старых» институций (лейблов, премий и т. д.) все чаще играют паблики во «Вконтакте», каналы на YouTube и короткие видео в TikTok.
9
Очуждение (Verfremdung) — термин немецкого драматурга и театрального деятеля Бертольда Брехта. Подробнее об этой методике рассказывается в статье «Гибкий страх: „ГШ“, „Shortparis“ и очуждение в современном российском постпанке» в настоящем сборнике.