Голос, эмоции, смысл: структурное взаимодействие музыки и текста
В одном из своих эссе, посвященных звуку и музыке, Ролан Барт пишет, что слушание как психологический акт (в отличие от физиологической способности слышать) — это герменевтический процесс: «Слушать значит декодировать то, что сокрыто, расплывчато или приглушено, чтобы явить сознанию подноготную смысла»[23]. Но что именно подразумевается под смыслом? Когда Барт размышляет о песенном искусстве, он никогда не говорит о смысле слов или текста. В целом его работы проблематизируют саму возможность анализа музыки. Эссе «Зерно голоса» начинается с тезиса, что любая форма музыкальной критики обречена описывать опыт встречи с музыкальным произведением через «самую бедную из лингвистических категорий» — прилагательное[24]. Эпитет неизбежен, поскольку экономичен. Мы слушаем песню или присутствуем на концерте — и вот мы уже стремимся заключить необозримую многозначность музыкального явления в клетку прилагательного. Чтобы избежать этой ловушки, Барт предлагает «изменить сам музыкальный объект и то, как он являет себя речи»[25]. Рассуждения мыслителя в рамках этой идеи в основном строятся на понятии телесности и представлении о том, как голос артиста взаимодействует с языком, со словами. Рассуждая о песнях французского шансонье Шарля Панзера, Барт больше заинтересован тем, как он произносит отдельные фонемы, нежели тем, о чем он поет. Очень важно, чтобы в песне произошло естественное слияние «линии смысла» (фразы) и музыкальной линии, явленной голосом[26]. Если голос артиста слишком явно и целенаправленно стремится артикулировать фразы и слова, музыкальное выпадает из языка, а на его место приходит то, что Барт называет притворством смысла. В отличие от повседневной речи, язык в песне, по Барту, не выполняет коммуникативную функцию, его целью не является передача смысла. Задача певца — произносить слова так, чтобы музыкальное проявилось в языковом и заново обнаружило в нем эрос. Музыка — качество языка[27], которое связано не с формальными дисциплинами семиотики, риторики и поэтики, но со структурно сокрытой в языке возможностью чувственности, мелодии.
Анализ Ролана Барта переключает внимание интерпретатора со смысла на саму физическую природу слова. Устная речь, как уже неоднократно отмечалось, существует в форме звуковой волны и именно поэтому является медиумом, в котором могут разворачиваться такие музыкальные явления, как мелодия или ритм. В популярной песне же взаимосвязь текста и музыки имеет структурный характер. Это обстоятельство подчеркивал исследователь Дай Гриффитс, предложивший понятие вербального пространства для описания в музыкальном материале специально отведенных для текста промежутков. Гриффитс исходит из представления о том, как функционирует фразировка в тональной музыке. Фразировка означает то, как масса музыкального материала разделяется на фразы — отдельные музыкальные высказывания. В популярной песне, пишет Гриффитс, фразировка разграничивает пространства, в которых являет себя текст[28]. При этом музыкальная фразировка и вербальное построение фраз, сосуществуя в пространстве одного трека, могут строиться на схожих ритмических паттернах. Или же параллелизм построения музыкальной и словесной фразы может проглядываться в рифме, подчеркивающей определенные фонемы и соотносящей текст с мелодикой песни.
Взгляд Гриффитса выявляет структурные законы того, как взаимодействует языковое выражение и музыкальная фраза. Тем не менее это не означает, что пласты словесного смысла полностью исключены из популярных песен. Тексты песен влияют на слушателя, обладают смысловой нагрузкой и эмоциональным эффектом, выражающимся в различных языковых формах. Они могут звучать вполне конкретно, а могут — более абстрактно, как у группы «Мумий Тролль», чей способ работы над словами критик Павел Лобычев описал как метод «ассоциативного письма»[29]. В свою очередь, для группы «Король и Шут» характерно выстраивать композиции как сказочные повествования, обладающие сюжетом и фабулой. Значит, речь не о том, что в анализе популярной музыки критик должен полностью игнорировать область вербально-нарративных смыслов, но скорее о том, что эти смыслы следует рассматривать как второстепенные по отношению к главенствующему принципу музыкальной организации трека.
23
Barthes R.
24
Барт Р.
28
Griffiths D.
29
Лобычев П.