Владимир Шулятиков
Новая сцена и новая драма
I
Вычурно разукрашенная ваза; она расколота пополам, но половины ее соединены и скреплены старой, перегнивающей веревкой. В вазе пустили побеги лесные фиалки. Нарядная, массивная античная колонна; она брошена на землю и разбита. Обломки колонны покрыты дикими полевыми цветами.
Лет десять тому назад подобного рода рисунки и виньетки неизменно красовались на заглавных листах и страницах западно-европейских художественных журналов, взявших под свое покровительство «новое искусство», которое тогда праздновало свой Sturm und Drang-periode. Это были боевые эмблемы штурм-унд-дренгеров. Помощью их теоретики нарождавшегося модернизма старались передать, в рельефной и наглядной форме, сущность «новых веяний». Старое искусство, говорили избранные ими эмблемы, представляло собой культ манерности, ненужных и вычурных орнаментов и прикрас, и оно умирает, противоречия духу современности: освобождение от всяких условностей, простота стиля и выполнения – вот основное требование, выставляемое молодым искусством, идущем ему на смену.
Это требование, действительно, являлось очень характерным для модернизма, действительно, проводило резкую демаркационную линию между «старым» и «новым». И на нем сходились довольно многочисленные секты и школы художников разных профессий, – художников, ставших под модернистское знамя. «Символы веры» всех этих сект и школ заключают в себе проповедь «естественности», полного отрешения от навязанных извне «правил», проповедь близости к «природе». Правда, образцы так называемого «декадентского» творчества затемняли зачастую в представлении широких слоев публики мотив «простоты», выдвинутый сторонниками «art nouveau». Но и те, кто передавал на полотне или бумаге, в звуках или на камне наиболее утонченные переживания души «современного человека», несомненно, вдохновлялись названным мотивом.
Свое наиболее решительное выражение последний получил в антитезе природы и цивилизации, в протесте против новейшего индустриального развития, в идеализации жизни социальных групп, знающих лишь примитивное хозяйство, лишь примитивные орудия и способы производства. И при этом, в качестве главного источника бедствий существующего строя выставлялась машина. Машина, доказывали модернисты, делает работу бездушной, убивает всякую поэзию и всякое изящество жизни. Проповедовалось возвращение к ремеслу, к ручному труду. Модным героем художественной литературы был объявлен романтически настроенный «аристократ духа», предающий анафеме крупные городские центры, с их богатством и их нищетой, с промышленными магнатами, с их демосом, с их пролетариатом, чувствующий себя «одиноким во всем мире», бегущий или стремящийся бежать в «пустыню», на лоно первобытной природы, в царство незатронутых культурой, идиллических народов.
Но принимать за чистую монету все подобного рода заявления модернистов, видеть в них resignation известной части буржуазии, отказ последней от пути, по которому она идет, от дальнейших экономических завоеваний – как это обычно делается – мы не имеем ни малейших оснований. Не симптомами упадка, вырождения современного капитализма и возврата к докапиталистической технике служат эти заявления, а, наоборот, симптомами роста и укрепления новейшей индустрии. Модернистская «простота» есть как раз детище проклинаемой модернистами машины, естественный плод ее поступательного развития, показатель ее триумфа.
Зависимость модернизма от современного машинного производства была отмечена давно, еще в дни модернистских «бурных стремлений». «Я думаю, что эти явления (явления переворота в искусстве) стоят в необходимой связи с развитием нашей современной железной машинной индустрии, – говорил некто Юлиус Лессинг, заведующий коллекциями берлинского музея художественной промышленности, в своем очерке «Das Moderne in der Kunst» – неминуемо обусловливающей пересмотр старой наличности технических и, следовательно, художественных форм». Лессинг указывал на роль материала, утилизируемого, напр., строительным искусством. «Деревянная постройка есть нечто весьма отличное от современной ей каменной постройки, кирпичный дом – от мраморного. И даже в мраморном храме какой либо страны различная тяжесть употребляемых в дело камней определяет различие форм, и мы замечаем различные стили». «Дерево допускало возможность устройства широких зал, но полной свободы распоряжаться местом достигли лишь тогда, когда железо сделалось живым фактором в области архитектуры, а, вместе с железом, машина, несказанно облегчившая обработку всех материалов». Железо и машина принесли с собой переоценку всех форм, известных архитектуре и производству предметов домашней обстановки. И те из старых форм, которые не отвечали новому материалу, новой машинной индустрии, были отвергнуты.