Модернисты – плохие пророки. Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена «человеком», но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d'être, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов.
Но и сами «реформаторы», повторяем, не принципиальные противники машины, не принципиальные апологеты «ручного», «ремесленного» производства. Трактат Jocza Savits'a вскрывает истинную подоплеку их отрицательного отношения к сценическому инвентарю современных театров.
Режиссер Мюнхенского Шекспировского театра отмечает наличность экономического кризиса, постигшего театральный мир. В Германии, говорит он, государи и города особенно щедро субсидировали драматическое искусство. Но оказывается, что даже эта богатая помощь извне не в состоянии предохранить театр от дефицита. Маниакальная страсть к роскоши и обстановкам увеличивает до бесконечности рост театральных расходов, и никакие денежные источники, как бы велики они ни были, не могут удовлетворить вполне означенной страсти. И разве это не грозный симптом, разве это не должно заставить серьезно призадуматься: «чем больше тратится средств из казны государей и городов, чем с большим великолепием воздвигаются, милостью государей и городов, театральные здания, чем более блестящей и пышной становится сценическая обстановка, тем чудовищнее нарастает дефицит, этот крест и бич, diese Crux Geissel, современного театра» (стр. 132).
«Внешняя обстановка, вся эта пагубная система увеличения блеска и роскоши виною тому, что администрация театра, подавленная огромными непосильными тратами, все более и более повышающимися, неминуемо должна центром тяжести своей деятельности считать хозяйственную и финансовую сторону дела, а не художественную» (стр. 172). Другими словами, Savits готов признать за машинами и декорациями то значение, которое они в действительности имеют, – значение фактора, определяющего состояние театральной индустрии.
Правда, его экономические рассуждения отличаются некоторой недоговоренностью. Savits не выдвигает понятия капиталистической конкуренции. Процесс увеличения «блеска и роскоши» совершается, в его изображении, каким то автоматическим, фатальным путем, очевидно в силу какой-то ничем необъяснимой и непреодолимой страсти, питаемой руководителями и владельцами театров к сложной сценической обстановке. Но подобная недомолвка все-таки не мешает ему прийти к правильному выводу относительно источника пресловутой машинобоязни модернистов. Он выясняет, что эта «боязнь», это отрицание обстановки вызваны не чем иным, как ближайшими материальными интересами театральных предпринимателей, как необходимостью сократить издержки производства.
Вскрывая данные обстоятельства, теоретик модернизма впадает в противоречие с самим собою: им одновременно предлагаются два исключающие друг друга объяснения генезиса «нового» нарождающегося театра, – объяснение экономического и объяснение идеологического характера. И первое отнимает всякий кредит у второго. Апелляции к «гению поэзии», во имя которого, якобы, предпринят весь модернистский поход, оказываются не имеющими реальной ценности: за ними остается лишь значение маски, прикрывающей известное экономическое движение.
Экскурсии мюнхенского режиссера в область экономики ведут к дальнейшим разоблачениям.