Осмысливая “трагическую игру” барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии “финальных” смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б. означать все что угодно и всегда иное, не тождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах “трагической игры” история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б. утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация — лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б. имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта.
В эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления.
Хотя произведения искусства в принципе всегда были воспроизводимыми, их механическое воспроизводство, отмечает Б. представляет собой нечто существенно новое. Даже в самой совершенной копии отсутствует то, что отличает оригинал: его неповторимое присутствие в определенной точке времени и пространства. Именно на “здесь и теперь” оригинала зиждется понятие подлинности произведения искусства. Но если в условиях ручного воспроизводства подлинность еще сохраняла свой авторитет (на копии здесь обычно навешивался ярлык подделки), то в системе механического воспроизводства понятие подлинности, по существу, обессмысливается. Произведение искусства утрачивает “ауру” — те свойства уникальности и экстраординарности, которыми издревле наделялись продукты художественного производства и которыми последние, собственно, и отличались от простых предметов потребления. Ауратический характер произведения искусства связан с его происхождением из ритуала и никогда полностью не отделялся от его ритуальной функции.
По Б. “уникальная ценность “подлинного” произведения искусства основывалась на ритуале, в котором оно обладало своей первичной и (исторически) первой потребительной стоимостью” Техническая воспроизводимость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования при ритуале. В тот момент, когда мерка подлинности становится неприменимой к художественному производству, совершается переворот в общей социальной функции искусства: оно укореняется уже не в ритуале, а в другой практике — в политике. Социальным коррелятом технической воспроизводимости произведения искусства является все возрастающее значение масс в общественной жизни, становящихся активными потребителями художественных ценностей. Исчезновение “ауры” в социальном плане означает, что художественное производство порывает с обособлением искусства и становится составным элементом массовых социальных процессов.
Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, согласно Б. представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б. возможность коммунистической политизации искусства.