В итальянской прозе просветительское задание с самых истоков отодвигает на второй план и подавляет задание развлекательное. Если во Франции формирование прозы взяли на себя повествовательные жанры и, прежде всего, роман, то в Италии эту задачу выполняли жанры дидактического и энциклопедического толка. «Беллетристика» появляется здесь довольно поздно — не раньше XIV в. В первый век существования литературы императив культурного строительства безусловно довлеет над всем остальным. Даже в тех случаях, когда «вульгаризации», т. е. переводу на народный язык, подвергается не религиозное, научное или педагогическое, а собственно литературное произведение, и тогда первоочередной задачей переводчика является приобщение горожан, не владеющих латинским языком, к сфере культуры. В начале XIV в. именно так поставленная задача приведет к рождению первого образцового памятника итальянской прозы — дантовского «Пира». И французские прозаические переложения стихотворных рыцарских романов могут считаться своего рода «вульгаризациями», ибо они до известной степени демократизировали идейный строй своих прототипов, разрывали эзотерический куртуазный универсум и жертвовали смысловой насыщенностью ради широты и общедоступности. Однако эта аналогия всего лишь метафора и скорее выделяет различие, чем указывает на сходство: во Франции зрелая культура перестраивалась в изменившейся исторической и идеологической обстановке, в Италии мы имеем дело с процессом строительства культуры как таковой. Чрезвычайно важно, что стихийная составляющая этого процесса с самого начала дополнялась и корректировалась сознательными усилиями его участников. Итальянская проза даже дебютировала как теория прозы: первыми ее зрелыми памятниками стали появившиеся в середине XIII в. переводы трактата Цицерона «О нахождении» («Риторика» Брунетто Латини) и «Риторики к Гереннию» («Цвет риторики» Гвидотто из Болоньи). Практически каждый новый шаг на пути становления прозы будет сопровождаться самоанализом. Органический синтез двух этих компонентов литературного процесса, стихийного и сознательного, будет осуществлен Данте в «Пире», хотя и для его «Новой жизни» характерен весьма высокий уровень рефлективности. В дальнейшем «нераздельность» и «неслиянность» этого двуединства будет только укрепляться: «Декамерон» Боккаччо являет собой столько же классический образец прозы, сколь и классическую теорию прозы. Любопытно, что и в прологе «Новеллино» чувствуется определенный теоретический импульс.
В истории ранней итальянской прозы наш сборник предварен двумя книгами «новеллистической» ориентации. Это «Цветы и жития философов и прочих мудрецов и императоров», перевод «Исторического зерцала» Винцента из Бове, выполненный во второй половине XIII в. (после 1204 г.), и «Сказания о стародавних рыцарях», сборник рассказов о мифологических и исторических персонажах античности и средневековья, созданный приблизительно в то же время. Просветительский пафос выражен в этих книгах совершенно недвусмысленно, хотя и по-разному. «Цветы и жития философов» рассеивают мрак невежества, сообщая сведения о жизни знаменитых людей и раскрывая сокровищницу их мудрых речений. Читатель, открывая эту книгу, становится ученее. Просветительство «Сказаний о стародавних рыцарях» носит более идеальный характер: читатель знакомится с образцами разумного правления, истинной доблести и рыцарственной щедрости. Прочитав книгу, он возвышается духом.
От дидактической нагрузки не свободен и наш сборник, он также доносит до читателя факт, небезынтересный сам по себе, и предлагает ему образец социальной добродетели, на который можно и должно равняться. «Новеллино», вне всякого сомнения, участвовал в общеитальянском процессе диффузии культуры, в расширении границ культурного пространства, которое сдвигалось со своего традиционного места в сословной вертикали. Нет ничего удивительного в фактографической и идеологической укорененности «Новеллино» в прошлом: если быт книги уже по преимуществу городской, то этика ее еще целиком зависит от системы привычных куртуазных добродетелей, носителем которых, что вполне понятно, выступает рыцарь. Пока речь могла идти лишь об освоении полученного наследства. И в этом приобщении итальянского горожанина к элементарному культурному лексикону «Новеллино», конечно, сыграл какую-то роль.
Но роль эта оказалась довольно скромной — к счастью. «Новеллино» не стал бы первым европейским сборником новелл, если бы его создатель решил соперничать с «Книгой об устройстве мира» Ристоро д'Ареццо в распространении научных сведений, с «Цветами и житиями философов» в пропаганде исторических знаний, с «Сказаниями о стародавних рыцарях» в популяризации куртуазных доблестей. Диффузия культуры была стимулом создания «Новеллино», но никак не его непосредственной целью. Историческая роль этой книги в другом: в ней был разрушен научно-художественный синкретизм ранней итальянской прозы и на его обломках построено новое, художественное единство, в которое дидактика и учёность вошли в снятом и подчиненном виде. Художественная функция и художественный смысл в «Новеллино» возобладали над любыми другими заданиями. Именно благодаря этому обстоятельству рассказы «Новеллино» не только своими фабулами, как и их любые европейские, арабские или индийские прототипы, но и своей структурой новеллистичны, т. е. соответствуют новоевропейской, а точнее ренессансной жанровой модели, если, разумеется, сделать скидку на очевидные исторические и типологические разночтения.
2
Непосредственные источники сюжетов «Новеллино», как правило, располагаются в близком к нему историческом времени. Зато архетипы этих сюжетов уходят далеко в глубь истории и к крайним пределам ойкумены. Трудно сказать, что сообщает им бессмертие — действительно их «архетипичность» или краткость, не требующая изощренной мнемонической техники. Так или иначе, фабулы будущих новелл свободно передвигаются во времени и в пространстве, с необыкновенной легкостью преодолевают границы эпох, регионов и вероисповеданий, странствуют вслед за паломниками и крестоносцами с мусульманского Востока на христианский Запад, укрытые в стенах книгохранилищ и в памяти неграмотных сказителей, переживают гибель империй, нашествия варваров, смены религий и революции культур. Только сказка, пожалуй, столь же интернациональна и ахронична. Однако, в отличие от фольклора с его принципиальной анонимностью, каждое конкретное литературное воплощение сколь угодно анонимного сюжета есть результат личной художественной воли, оно обязательно предполагает автора, имя которого может быть забыто, почерк которого может слиться с почерком переписчиков, творческие амбиции которого могут быть предельно низки и авторское самосознание близко к нулю. Близко, но не равно.
Помнить об этом следует, ибо голос средневекового автора для нынешнего читателя почти неразличим. Мы привыкли к литературе, превыше всего страшащейся упрека в тривиальности, не говоря уж о плагиате, тогда как средневековый автор опасался прямо противоположного — упрека в искажении своего источника. Кроме того, нам очень редко удастся сравнить дошедший до нас рассказ с синхронной ему транскрипцией того же сюжета. Но даже при наличии таких параллелей (а для некоторых сюжетов «Новеллино» они есть) трудно решить, чем вызваны замеченные различия: несходством авторских стилей, разноречивостью источников или противоположностью избранных авторами риторических школ. Даже об уровнях одаренности судить с такого расстояния нелегко.
Исследователь «Новеллино» находится еще в положении сравнительно выгодном, поскольку имеет дело с моментом сдвига в традиции, с произведением, разрушающим жанровый автоматизм и потому по необходимости выявляющим свою самобытность даже в границах клишированных повествовательных процедур. Единого литературного опыта за «Новеллино» но стоит: рождающаяся новелла опирается сразу на несколько средневековых нарративных жанров, ни один из которых не является, однако, ее исключительным генетическим пространством. Конечно, в соответствии с собственной своей природой она всего охотнее обращается за материалом к тем видам средневековой словесности, которые соизмеримы с ней в чисто количественном аспекте, но далеко не всегда учитывает величину источника, с равной готовностью одалживая свои сюжеты у романов, трактатов, эпистол, даже у библии. Для становления новеллы, видимо, небезразлична традиция устного рассказа, хотя роль ее — если исходить из ничтожно малого участия современной городской хроники в фабульном составе «Новеллино» (сравнительно с вкладом литературных источников) — не могла быть первостепенной. К тому же учесть эту традицию вообще вряд ли возможно.