Читаю, и перечитываю, и не устаю разглядывать подаренную им «на память о детской книжке 20-х годов» «Старую детскую книжку» (1900–1930-е годы: Из собрания профессора Марка Раца. Издание подготовил Юрий Молок. М., 1997), но невозможно не думать, и после его смерти особенно: а не мог ли он «постигнуть другое, что более важно и более ценно» и т. д.? Не намного ли шире были его возможности, успевшие проявиться уже в постсоветское время?
А сам Конашевич? Родился ли он иллюстратором детской книги или стал им в 20-е годы (в изобразительных искусствах поиски ниши шли по своему календарю) и остался постепенно только им?
Он нас всех, конечно, осчастливил в детстве своими рисунками. Но это ведь еще не ответ. Конашевич писал в 1927 году: «Что я делаю и собираюсь делать? Делаю книжки, книжки и книжки. Детские, разумеется… Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. А может быть, потонул уже?»[116]
И в своей книге о художнике 1969 года Молок, как бы высоко он ни ценил Конашевича-иллюстратора, не может скрыть своего восхищения сериями литографий середины 20-х годов «Павловская шпана» и рисунков (тушь, акварель) «Мелкие рассказы». Рассматривая эти поражающие совершенством вещи, нельзя не видеть, как эфемерно было их существование в контексте времени.
В «Первой встрече с В. М. Конашевичем» Молок вспоминал: «Когда мы отправлялись с ним в запасники Третьяковской галереи, где хранились его рисунки павловской шпаны, <…> В. М. долго рассматривал их, радуясь, что они уцелели. Мы вышли из галереи и неторопливо двигались по Толмачевскому переулку, когда Владимир Михайлович вдруг сказал: „Да, мог выйти художник…“»
Разведенный пожиже (Бабель в русской литературе советского времени)
Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007
1
Некий парадокс видится в том, что в первые советские годы литература сделала крупный шаг от тенденциозности к литературе как таковой, от второй половины XIX века с ее грандиозными идеологическими романами — во-первых, и от символистской прозы (от которой требовал уйти Мандельштам) — во-вторых, к допсихологической пушкинской прозе с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.
На самом деле парадокса нет. Мощная инерция литературной эволюции еще не была погашена социальным давлением — ее напор воздействовал. А вектор литературной эволюции с 1900–1910-х годов указывал в сторону от психологизма, философичности, идеологизации большой формы XIX века. Что именно делать с этим багажом, который хотели отпихнуть в ушедший век, было уже в какой-то степени известно: его избитость понял и даже показал своим опытом Чехов.
Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции — символистского романа — повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказы Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 20-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними стоял Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.
«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, — напишет в 1931 году П. Бицилли. — <…> И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. <…> Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина <…>, замыкается Буниным»[117]. Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.
117