Это, так сказать, примеры нового жанра — острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту: «Маня, вы не на работе, — заметил ей Беня, — холоднокровней, Маня…» («Король»); «…сегодня животные штучки, завтра животные штучки» («Ди Грассо»), стали одними из самых главных новых качеств. Такую фразу уже можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи[132] или, повторим, анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим уже сказанное в первом разделе, свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.
Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией — не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо прозаической основе.
Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа — фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.
3
Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины XIX века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и к Гоголю — с его укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью, — гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.
Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего, «по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония»[133].
Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов: «Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. <…> Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос»[134].
Пафос как акмеистический восторг перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира — быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах — жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.
Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского — «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам[135]).
Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного — идеологически, словесно-тематически — с мейнстримом прошлого России. «У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, — писал П. С. Коган. — Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! — М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. <…> Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров — отходящего и будущего»[136].
Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии — и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы[137], вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих, новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу XX века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, — скорее шаг к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.
132
Рассказывая Чуковскому о работе над одной из «Сентиментальных повестей», Зощенко говорит: «Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть — может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате» (
133
136