Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чо— сер, может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на английский строку Боккаччо «Е con gli occuiti ferri i Tradimenti» («И затаившее кинжал Вероломство») и сделал это так: «The smyler with the knyf under the cloke» («Шутник с кинжалом под плащом»). Оригинал — в седьмой книге «Тесеиды»; английский перевод — в «Knightes Tale»[206].
Буэнос-Айрес, 1949
Несколько слов по поводу (или вокруг) Бернарда Шоу
В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке, в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность: видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею упускают из виду, что книга — не просто словесное устройство или набор таких устройств; книга — это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших ему в память. Этому диалогу нет конца; слова «arnica silentia lunae»[207] говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в «Энеиде» говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную Трою…[208] Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну— единственную книгу. Ведь книга — не замкнутая сущность, а отношение или, точнее — ось бесчисленных отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо последующей, не столько набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу — хотя бы вот эту! — так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература. Представление о словесности как игре по формальным правилам в лучшем случае ведет к неустанному труду над периодом или строфой, к искусству ювелира (как у Джонсона, Ренана или Флобера), а в худшем — к несообразностям текста, нанизывающего причуды, продиктованные случаем и тщеславьем (как у Грасиана или Эрреры-и-Рейссига).
Будь литература лишь словесной алгеброй, любой из нас мог бы написать любую книгу, попросту перебрав все возможные варианты языковых сочетаний. Чеканная формула «Все течет» в двух словах подытоживает учение Гераклита. Раймунд Луллий сказал бы, что достаточно, взяв первое из них, перебрать все непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной игры случая постигнуть это учение, как и многие другие. Рискну заметить, что формула, полученная простым исключением прочих, не имеет ни ценности, ни смысла: чтобы наполнить содержанием, ее нужно связать с Гераклитом, с опытом Гераклита, пусть даже «Гераклит» — всего лишь воображаемый субъект данного опыта. Я сказал, что книга — это диалог, своего рода отношение, а в диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. То же и в литературе; д'Артаньян совершает бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все же превосходство второго очевидно. Отсюда — одна эстетическая проблема, которую пока что, кажется, никто не ставил: может ли автор создать героев, превосходящих его достоинством? Я бы ответил: нет, и невозможно это как из-за неспособности разума, так и по свойствам души. Думаю, самые яркие, самые достойные наши создания — это мы сами в свои лучшие минуты. Вот почему я преклоняюсь перед Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес — да и уже утратили; шутки «pleasant plays»[209] рано или поздно станут такими же неудобоваримыми, как шекспировские (юмор, как я подозреваю, вообще жанр исключительно устный, искра, блеснувшая в разговоре, а не пассаж, закрепленный на письме); идеи, декларированные в авторских предисловиях и красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэла Батлера[210]; но Лавиния, Бланко Поснет, Киган, Шотовер, Ричард Даджен и, прежде всего, Юлий Цезарь переживут любого героя, выдуманного искусством наших дней. Стоит представить рядом с ними господина Тэста или гистрионствующего ницшевского Заратустру, и с удивлением, даже ошеломленностью убеждаешься в превосходстве Шоу. Повторяя банальности своего времени, Альберт Зергель мог в 1911 году написать: «Бернард Шоу — разрушитель самого понятия о героическом, он — убийца героев» («Dichtung und Dichter der Zeit»[211], 214); он не понял, что «героическое» вовсе не значит «романтическое» и воплощено в капитане Блюнчли из «Arms and the Man»[212], а не в Сергее Саранове…
208
Так понимают это место Мильтон и Данте, насколько можно судить по нескольким пассажам, где они ему, видимо, подражают. В «Комедии» («Ад», I, 60; V, 28) о темной местности говорится: «d'ogni luce muto», «там, где молчат огни», и «dove il sol tace», «там, где солнце немо»; в «Самсоне-борце» (86–89):
210
И у Сведенборга. В «Man and Superman» "Человеке и сверхчеловеке» (