В ходе переписки Ланц-Либенфельс попросил Стриндберга, чтобы тот стал членом «Ордена новых тамплиеров». Это указывает по меньшей мере на то, что шведский гений полностью разделял цели ордена. Если доверять воспоминаниям Ланца-Либенфельса, то Стриндберг ответил согласием. Он получил степень фамиляра, то есть «почтенного члена», а стало быть, мог подписываться как фра Август. Кроме этого в качестве преференции для него было разрешено включить в орденское имя фамилию и свое светское имя. Поэтому в «Имагинариуме» и в «Визионариуме» шведский писатель неоднократно упоминался как фра Август Стриндберг, тамплиер-фамиляр из Верфенштайна.
Если абстрагироваться от сугубо политических и мистических теорий, которые были положены Ланцем-Либенфельсом в основу «Ордена новых тамплиеров», то его концепцию можно было воспринимать как некое художественное и даже эстетическое проявление эпохи. Отнюдь не случайно Ланц-Либенфельс оказался связанным со Стриндбергом и Герцмановски-Орландо. Нельзя не отметить, что идеология «новых тамплиеров» была некой политизированной версией скульптуры Эммануэля Френье «Похищение», которая была выставлена в парижском музее д’Орсе. Самое показательное, что большинство людей, которые видели эту скульптуру, хором заявляли, что обезьяноподобное существо похищало именно блондинку. А ведь из скульптуры абсолютно не следовало, какой цвет волос был у девушки. Она мота быть рыжей, шатенкой или вовсе брюнеткой. Можно говорить о том, что рубеж века характеризовался специфической атмосферой, которая находила выражение как в художественных, так и мистико-политических формах. «Похищение» было не просто каким-то биологическим доказанным фактом, который на полном серьезе пытались опровергнуть биологи и зоологи. Это было разновидностью общественного психоза, вызванного, с одной стороны, стремительным техническим прогрессом, а с другой — связанным с этим прогрессом эволюционным учением Дарвина, которое базировалось на принципе «борьбы за существование». Формирование так называемого «социал-дарвинизма» было во многом связано с болезненными мифами о сексуальном поведении представителей «низших» рас. По большому счету теория Ланца-Либенфельса была всего лишь одним отблеском тех расположений духа, которые царили в обществе конца XIX — начала XX века.
Скульптура Френье была отнюдь не единственным художественным проявлением подобных настроений. Если в настоящее время сам Френье и его скульптура «Похищение» известны только лишь специалистам, то имя художника Густава Климта достаточно хорошо известно публике. Он же в 1902 году создал так называемый «Фриз Бетховена», который без всякого преувеличения можно было назвать иллюстрацией к «Теозоологии». В центре этой картины находится пугающий гигант, чудовище Тифон, которое предстало в виде ужасающей большой обезьяны. Годы спустя этот образ будет не раз воплощен в фигуре Кинг-Конга. Это чудище окружают мифические существа. Они лишены романтичности и привлекательности, которую придавали им салонные художники, академисты и прерафаэлиты. Они отталкивающие и пугающие, лишенные любой притягательности. Три дамы справа от гигантской обезьяны символизируют собой «разврат», «наслаждение» и «неумеренность». Находящиеся слева женщины, скорее всего, являются горгонами. Возникает ощущение, что Климт писал их с моделей, которые выставлялись в Венском паноптикуме. Не решаясь пугать публику реальными уродствами, как это было в Кунсткамере, в Вене выставляли лишь восковые фигуры. И опять же весьма показательной была реклама этого, с позволения сказать, шоу. Перед дверями была выставлена восковая фигуры обезьяны, которая держала в руке девушку.
Как видим, похищение девушки обезьяной было неким символом, который дублировался и бесконечно повторялся на самых различных уровнях, в том числе в искусстве. Ланцу-Либенфельсу надо было всего лишь дать собственную интерпретацию этому символу, который и без того был знаком, более того — навязан широким слоям европейского населения. Основатель «Ордена новых тамплиеров» только лишь превратил обезьян в чандалов, дал своей конструкции мистическую трактовку. Нечто подобное он уже проделывал с барельефом из аббатства Святого Креста.
Впрочем, связь Ланца-Либенфельса не ограничивается трактовкой бессознательных символов. Весьма интересным будет проследить его отношения с художником Карлом Вильгельмом Дифенбахом и его не в пример более талантливым учеником Хуго Хёппенером, который был известен немецкой публике под именем «мастер Фидус». Это было не просто совпадением политических взглядов, но и эстетических предпочтений. То, что эти отношения все-таки имелись, а не являются гипотетическим предположением, доказывает обложка журнала «Остара» за 1930 год, которая была подготовлена Фидусом. Художник в своей излюбленной манере изобразил обнаженную фигуру, которая утопала в лучах восходящего солнца. Тот факт, что Ланц-Либенфельс обратился к известному и модному немецкому художнику с просьбой подготовить обложку для обновленного издания «Остары», однозначно указывает на то, что оба они поддерживали тесные контакты друг с другом. «Остара» была слишком вызывающим журналом, чтобы художник с мировым именем мог взяться за его оформление, не испытывая при этом симпатий к «Ордену новых тамплиеров». Кроме этого Ланц-Либенфельс не раз утверждал, что учитель Фидус а Дифенбах также был «новым тамплиером». Так кем же были эти художники, учитель и его гениальный ученик?
Карл Вильгельм Дифенбах первоначально был германским подданным. Он родился в 1851 году в Гессене в городе Хадамар. Позже он перебрался в Мюнхен, где в 1875 года сделал свои первые графические работы. Это были черно-белые рисунки, которые можно с уверенностью назвать первыми ласточками немецкого модерна. Очень быстро Дифенбах присоединился к движению «всеобщего преобразования жизни» («жизненных реформ»). Это движение было ориентировано на критику буржуазного общества и возвращение к силам природы. В некоторых моментах оно весьма напоминало классических немецких фелькише, особенно в части неприятия современной цивилизации. Дифенбах сразу же увлекся лечением травами, «культурой свободного тела» (движение, предшествующее нудизму), вегетарианским питанием. Он ходил босиком в халате, который сшил по спроектированным им самим образцам. Это одеяние менее всего напоминало халат, а походило на рясы средневековых нищенствующих монахов.
Жители Мюнхена относились к нему как к чудаку, но, все-таки отдавая дань таланту Дифенбаха, благосклонно называли его «апостолом кольраби»[8]. Дифенбах же никогда не умел обращаться с деньгами, а потому постоянно пребывал в долгах. По этой причине почти всегда имелось несколько кредиторов, которые хотели вернуть свои средства. Несмотря на это, художник имел в собственности земельный участок, на котором располагалась открытая каменоломня, а также домик на реке Изар. Там он жил время от времени, там же давал уроки своим ученикам, среди которых был Хуго Хёппенер. Поскольку почти все последователи и ученики Дифенбаха были сторонниками «культуры свободного тела», то это стало поводом для обвинения художника в аморальном поведении, что в итоге привело к судебному процессу, закончившемуся вынесением незначительного штрафа. Штраф был выписан не по предмету судебного разбирательства, а из-за «неуважения к суду», которое якобы Дифенбах проявил, когда появился босиком и в своем специфическом халате.
Дифенбах очень ценил Хёппенера, о чем говорит хотя бы тот факт, что именно учитель прозвал своего ученика «мастер Фидус». С этим именем Хёппенер прожил до самой смерти. Впрочем, когда между учителем и учеником произошел конфликт, то Дифенбах пожалел, что дал юноше столь звучный псевдоним. После этого он предпочитал употреблять имя «Инфидус», что на латыни означало «коварный». Сам же Фидус стал одним из первых иллюстраторов немецкого журнала «Югенд» («Молодость»), который, собственно, и дал начало «югенд-стилю», позже превратившемуся в модное слово «модерн». Поскольку Дифенбах часто болел, то Фидусу нередко приходилось помогать ему, завершая живописные и графические работы. Однако во многих случаях это было более чем проблематично. Примером такой «совместной» работы стал длинный фриз, который назывался «Через тернии — к звездам». Очевидно, что его основная концепция принадлежала Дифенбаху, но Фидус приложил руку к его созданию. По этой причине длинная складная работа (фриз никогда не умещался на одном листе) всегда печаталась с указанием, что автором являлся Дифенбах, а после этого следовала приписка «С помощью бывшего ученика Фидуса». В некоторых исторических и искусствоведческих работах даже указывается, что автором был все-таки Фидус. Части фриза «Через тернии — к звездам», на которых было изображено шествие молодости, нередко воспроизводились и копировались. Так, например, на его основе в Габлонце были созданы стеклянные витражи.