Пятнадцать лет наше общество пыталось избавиться от одной — советской — системы стереотипов, приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то “циничная” “Москва” А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием “Брат” А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы “звездных мальчиков”, демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная “Окраина” П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…
Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.
Одна из таких проблем — соперничество отцов и детей. Причем не на уровне столкновения “принципов”, как в классическом романе Тургенева, но на уровне чисто возрастного конфликта, когда взрослый пытается навязать свою волю младшему, а тот, в свою очередь, стремится отстоять свое “я”, свое маленькое “хочу” — любой ценой, иногда вплоть до смерти. Именно на этом строится сюжет “Коктебеля” и “Возвращения”. И примечательно, что и в той и в другой картине этот природный конфликт разворачивается на фоне путешествия мужчины и мальчика (или мальчиков) “из ниоткуда в никуда”. Женщины — хранительницы очага, равно как и всякая социальная устроенность и стабильность, остаются фактически за рамками фильмов. Герои движутся сквозь непредсказуемое, неструктурированное, разомкнутое пространство, где с ними на каждом шагу может произойти все, что угодно. В таком же точно сугубо “мужском” пространстве охоты, войны и кочевья существуют и герои картины “Бумер” — типичная безотцовщина (по тонкому наблюдению И. Любарской; см. ее статью о фильме в № 8 “Искусства кино” за 2003 год), “конкретные пацаны”, которые катят по большой дороге на угнанном “БМВ” и вынуждены (чтобы элементарно выжить и ехать дальше) демонстрировать каждому встречному-поперечному свою запредельную “крутость”. То есть ситуация агрессивного биологического соперничества самцов и здесь лежит в основе движения фабулы.
“Коктебель” Хлебникова и Попогребского предлагает наиболее мягкую форму конфликта. Отец — не до конца еще опустившийся интеллигент — и сын лет двенадцати пробираются из Москвы в Коктебель по дождливой осенней среднерусской равнине. Где пешком, где в товарных вагонах, где на попутках; перебиваясь случайными заработками, ночуя у случайных людей, а то и вовсе в придорожных канавах… Отец, некогда бывалый турист, поначалу еще умудряется держать под контролем походный быт и гасить недовольство сына, которого потащил в бесприютное это скитальчество в последней надежде обрести хоть какой-то дом под крылом сестры в южном маленьком городке. Чтобы психологически ускорить движение, он вешает перед носом упрямого ослика-сына “морковку” — сияющий образ степного приморского рая, где теплые волны лижут берег, усыпанный полудрагоценными камешками, а восходящие потоки воздуха на холмах сами собой поднимают ввысь планеры. Сын бредит аэродинамикой, отец по пути рассказывает ему о том, как летают птицы и самолеты, а сам мальчик обладает странной способностью — “выйдя из себя”, видеть мир с высоты птичьего полета. Коктебель для него — какое-то волшебное, заповедное место, где отменены законы земного притяжения.
Итак, маленький человек, которого неудержимо тянет летать, и взрослый, который “катится вниз”. Отцу удается удерживать лидерство в этом тандеме, лишь питая и поддерживая в сыне его мечту. Однако где-то посредине дороги отец ломается. Он долго крепится, не пьет, но, подрядившись чинить крышу в доме злобного и запойного, живущего вдали от людей толстяка параноика, в какой-то момент срывается. И ребенок, упрямо торчащий на чердаке (взгляд снизу вверх на отца меняется на противоположный), хмуро наблюдает тяжелую вакханалию их обоюдного пьянства и проникается все большим презрением к папе. Дело чуть было не кончается трагедией, когда толстяк, упившись до белой горячки, обвиняет отца в краже денег и стреляет в него из дробовика. Но мир не без добрых людей. Раненый мужчина и мальчик находят убежище в доме местной рыжей одинокой, нестарой врачихи. У папы с ней, понятное дело, завязывается роман, и ему больше ничего так не хочется, как остановиться, залечь на зиму в теплой берлоге, никуда не двигаться, не предпринимать никаких усилий…