пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. <…> Именно потому что это „реалистический” жанр, он абсолютно несовместим с окружающей реальностью. Строя собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний”6. Книга Голованова, напротив, является одновременно всем — всем, что окружает ее героя в мире. При этом она не утрачивает статуса книги хотя бы потому, что ее попросту интересно читать, а то, что из-за своей дискретности она все же зачастую рискует утратить качество единого произведения, объясняется как раз тем, что не книга отгораживается от окружающего мира, уничтожает его, а он своим изобилием норовит уничтожить ее.
Кроме собственно сюжетов, верен Голованов и своим темам. Их две — бегства из какого-либо места и преображения посредством опять же какого-либо места, то есть, по сути, тема одна.
Еще во “Времени чаепития”, где едва ли не более всего были явлены эти темы, уходивший от жены герой одной из новелл (“Территория любви”) признавался, что, “может быть, я пишу все время один и тот же рассказ — это рассказ о бегстве”, и размышлял: “Зачем и почему бегут мои герои, я, по совести сказать, и сам толком не знаю. Может быть, они просто бегут от… От бездарности жизни. От тех пугающих развалин, которые остаются на месте погибшей любви, чтобы потом и вовсе зарасти сорной травой… От необходимостей, которые порабощают человека”. Это те развалины, за которыми открывается пугающее зияние быта и бытия, бессмысленность жизни: “Открылась непомерно большая площадь — пустота, с которой трудно было примириться. Пустота казалась мне незаконной, противоестественной, как то непонятное, незнакомое пространство, которое иногда приходится преодолевать во сне: все вокруг знакомо, но вместе с тем совсем незнакомо и не знаешь, куда надо идти, чтобы вернуться домой, и ты забыл, где твой дом, в каком направлении надо идти, и ты идешь одновременно по разным направлениям, но каждый раз оказываешься все дальше и дальше от дома, а между тем ты отлично знаешь, что твой дом где-то совсем рядом, рукой подать, он есть, существует, но его не видно, он как бы в другом измерении”.
(В. Катаев, “Алмазный мой венец”).
В ходе странствий герой преображается посещенными пространствами, обретает, “пространством и временем полный”, если не себя, то ключи к себе. Так, в новеллах из “Времени чаепития” герой получает возможность “считывать пространство” телом, а не глазами, буквально ощущать его своей кожей (“Время чаепития”); видеть в окружающем то, что не видят другие; понимать посреди особого пейзажа не только наставления другого человека, но и самого этого человека; не только найти “место силы”, но и получить силу от него (“Танк”); научается видеть мир по-другому, “каждый день выходить в Москву, будто видишь ее в первый раз. Как будто это город в другом государстве или даже на другой планете. Это очень интересно. Хотя и опасно немного. Но постепенно я начинал разбираться в окружающем, да и в себе самом” (“Ментовка”)… Наконец, правильно понятое и воспринятое, инициационно впитанное пространство сулит возможное преображение, прикосновение к ultima thule как вовне, так и в самом человеке: “Мы угадывали, что подошли к важному пределу, к самому краю карты, что еще чуть-чуть — и все станет ясно, и весь мир изменится в своих очертаниях и пропорциях, но пока что ничего не могли поделать и возвращались обратно. Мы только еще готовились действовать самостоятельно” (“Танк”).
В “Пространствах и лабиринтах” эти темы не только не исчезают, а, так сказать, концентрируются, утрачивая дискретность, приобретают несколько иное и более насыщенное содержание, а герои уже вполне готовы действовать самостоятельно и
решительно. Так, мотив бегства получает теоретическое осмысление в связи с постоянным убеганием Бакунина (из своего родового имения и в него, из России окружным путем через Японию и Америку в Европу, потом по всей Европе вслед за каждым “очагом революционных настроений”) и Хлебникова (он заслуживает сравнений с бомжом и дервишем за свое последнее странствие по России пешком, закончившееся смертью). Бегство принимает и не буквальные, а, так сказать, сублимированные и цивилизованные формы: в “Теме горы и теме героя” речь о восхождении на принципиально непокоряемые горные вершины, а в эссе “Вниз по норе” рассказывается о спелеологах, покорителях пещер, — и надо ли говорить, что это все есть аналог того же бегства? Психогеографический же эффект, описанный в “Хлебникове и птицах”: “В некотором смысле все, что я делал, представляло собою полевое культурологическое исследование, или, попросту говоря, чтение Хлебникова на фоне того пейзажа, где его и следует читать”, — имеет почти абсолютный эффект: пейзаж безжизненной тувинской степи становится “настолько выразителен, насколько выразительным и прекрасным может быть старинный европейский город, такой, скажем, как Париж”. А людей захлестывает впечатление, что “мы погружены во вселенную или даже попросту в тело какого-то совокупного Животного, мы входим в него, сродняемся с ним, живем им, обогреваемся им <...>” (“Видение Азии”). То есть взаимно преображаются пространство и человек. Возвращаясь в райское, доисторическое почти единство (“рай — это когда пространство убивает время”, по выражению из одного современного романа7), далекое от современного человека, как первобытные времена, недоступное, как сад Эдема. Таким образом, при “открытых дверях восприятия” (образ из книги Хаксли, вдохновивший Джима Моррисона назвать свою — упоминаемую в одноименном эссе книги — группу “Двери”), пространство, внешний мир во всем его пестром, неожиданном и даже диком разнообразии входит в человека, как и в книгу, напрочь вытесняет пустоту и становится с ним одним целым.