Постепенно, как бы проговариваясь, Зариня переходит на первое лицо (Марии), потом (на экране меняются кадры спящих детей) снова говорит о Марии со стороны, потом, точно невзначай, опять соскальзывает на первое лицо. Сначала ты думаешь, что таким образом актриса исповедуется, но последующие монологи разводят рассказчика и персонажа все дальше и дальше.
Воспитательница сидит на детской кроватке, купленной в “IKEA”, и читает сказку про Машу и медведя. Жизненное пространство обозначено линолеумом и разноцветным ковриком. Еще на сцене есть стол в стороне, он изображает кафе, возникающее по ходу сюжета.
Героиней следующей истории оказывается таксистка (Яна Цивжеле), у которой муж-пьяница умер во время гуляния на свадьбе. Сначала, сидя в автомобильном кресле, она, как бы в поисках правильной интонации, рассказывает смешные байки из шоферского быта, а потом переходит к семейной трагедии: ничто не предвещало такого вот конца и т. д.
Есть ведь настоящая, любительская видеозапись этой самой свадьбы, безыскусное повествование о деревенском празднике, на котором ты видишь и героиню рассказа — в красном платье (она свидетельница), — и ее мужа. Понятно, что дама в красном платье, которую мы видим с экрана, не равна рассказчице на сцене.
Дальше — больше.
После антракта к нам выходит вполне молодой Вилис Даудзиньш, чей рассказ ведется от лица шестидесятилетнего водителя автобуса (кресло с подушкой и обшарпанный стол), сомневающегося (на экране мы видим чрево обычного городского автобуса-гармошки, постепенно заполняющегося пассажирами; кто-то выходит на очередной остановке, кто-то заходит, кондуктор обилечивает пассажиров, за окнами мелькает весенний город), правильно ли он прожил свою жизнь.
За день до этого, судя по программке и по рецензиям, показывали истории бывшего моряка (Гундарс Аболиньш — тот самый, что премьерствует в “Соне”), солдата (Андрис Кейшс) и двух воспитанников детского дома (Антон Замышляев и Евгений Исаев); эти истории конспективно изложены в буклете.
Отчужденные, спокойные синтаксические конструкции (“Антон и Женя родились в Латвии. Они выросли без родителей, в детском доме. Там им пришлось много чему научиться. Искусство выживания они освоили прекрасно...”), которыми выложены и все прочие части “Латышских историй”.
Важно не выдувать розовых пузырей, не подпускать сентиментальности, не превращать происходящее в мелодраму. Актеры подчеркивают свою социальную тождественность персонажам: мы или они — какая разница. Отсюда и возникает эта тихая интонация, когда существенно не переборщить с надрывом и откровенностью. В откровенность здесь только играют, и когда Зариня, обращаясь к Богородице, берет паузу как бы от возникшей неловкости, ты понимаешь: такое задание на такой рисунок она получила от Херманиса.
Монологи, как костяшки “лего”, можно компоновать в разных сочетаниях, между собой они не связаны, легко можно представить театральный марафон длиной в двадцать таких частей.
Однако сложно понять, кто это может выдержать целиком, ибо, несмотря на внутреннюю драматургию каждого рассказа, все они демонстративно безыскусны. Под пристальное внимание режиссера и актеров попадают обыкновенные, заурядные люди, в жизни которых, с одной стороны, можно найти мало внешних и ярких событий, а с другой (и это декларация создателей спектакля) — любая человеческая жизнь, все равно что “драма Шекспирова”, заключает в себе победы и поражения всечеловеческого масштаба.
Маленький человек оказывается интернационален, поэтому название спектакля звучит иронически — подобные истории случаются, подобные жизни проживаются и могут быть прожиты где угодно. И когда водитель автобуса, путая латышские слова и русский мат, начинает ругать свое правительство, смеешься тому, насколько ситуации в разных странах, России и Латвии, оказываются похожими.
Так, вероятно, похожи между собой все маленькие люди, словом, все жизни; все жизни, которые, несмотря на разницу занятий, воспитаний и социального положения, проходят один и тот же путь — от детства к смертному порогу.
Человеческая жизнь, заключенная в кавычки сцены, оказывается законченной историей с кристаллизующейся в финале моралью — в отличие от жизни человеческой, где мораль и осознание логики жизни (жизни как законченного высказывания) следуют только за смертью.
Это исследование повседневности и возможностей, границ театра мы видели уже в “Соне”. Только там для того, чтобы подкрасить “вещество жизни”, налитое в сосуд театральной формы, создавалась мудреная метафорически конструкция игры в игру, а здесь повседневность берется как бы в самом неприглядном и неприглаженном виде — такой, какая она есть. На самом же деле смысл и мораль истории возникает только после термической обработки ее актерами и режиссером, только после переложения на язык сценических блоков.