А над оркестром летала маленькая телекамера, словно бы это линза, в которой время от времени фокусируется жар. Собственно, этим Плетнев и занимается, управляя оркестром демонстративно скупыми движениями, растиражированными на афишах и плакатах. В правой руке — дирижерская палочка, кажущаяся в его руках особенно маленькой, левая по-ленински развернута ладонью к оркестру, именно ею он выманивает и приманивает звук. А линза иной раз, когда в ней скапливаются скорость и громкость, закипает ледяными мурашками, но чаще всего фокус рассеян.
В этом старом доме, где страдает и мечется Чайковский, — лабиринты полутемных комнат. В одних залах шипящий газ обустраивается надолго, расползаясь и заполняя углы; в другие газ едва заглядывает, уступая место той самой линзе, застывающей у темечка или же бликующей солнечными зайчиками.
Что-то оркестр, ведомый Плетневым, переступает так, как ты обычно переступаешь порог, но в других местах замедленная, замедляющаяся проникновенность долго раскачивает качалку чувств, расчесывая на темечке родничок.
Пятая движется к мнимому выздоровлению через постепенное, аккуратное ускорение, через очень гибкую духовую группу (сегодня явно ее вечер), задающую еще одну степень остранения: ведь если смычковые «делают» мясо, выползающее наружу, то медь и деревянные духовые здесь оказываются внутренним каркасом.
Пятая идет неровно, но с нарастанием. Шестая тоже ведь начинается как будто бы с полуфразы, словно бы договаривая недоговоренное. Точность попадания случается к концу второй части, когда оркестр наконец собирается в окончательном единстве; третья развивается в едином порыве, подготавливая трагический выплеск финала.
В четвертой части из единения и подготовленности, настроя и химии, собственно, и случается тот самый прорыв, ради которого все затевалось, варилось и готовилось. Пара выдающихся минут, срывающих овацию и вставание партера.
Плетнев отходит от исполнения через несколько мгновений, словно бы расколдовывается; опускает руки, будто бы не в силах распрощаться с отзвучавшим звучанием.
Вторник. «Волшебная флейта» Моцарта
Музыка Моцарта — естественна, как дыхание, и прозрачна, как осенний воздух; не легкомысленность, но легкость, к которой между тем примешивается едва уловимая грусть, делает Моцарта самым что ни на есть современным композитором, задушевным собеседником и нетрудным попутчиком, который и беседу поддержать может, и молчанием не тяготится.
Бывают такие люди, с которыми почти всегда комфортно, которые всегда совпадают с местом и временем, органичны и самодостаточны, ну а музыкантам остается лишь поддержать эту красоту руками и на руках, не расплескав, доставить.
Не расплескали и доставили. Логика Плетнева очевидна — показать нутро оркестра через близких композиторов, с которыми совпадаешь этически и эстетически.Заходя с разных сторон и, подобно хамелеону, окрашиваясь в нужную гамму. К тому же нынешний Моцарт подходит к акустике Новой сцены Большого театра лучше вчерашнего смятенного и смятого страстями да болезнями Чайковского.
Моцарта играли сегодня точно и оттого незаметно, словно на цыпочках отходя к кулисам, уступая место на авансцене певцам. Хмурый Плетнев во всем, что не касается непосредственно дела или сути, становится мягким и услужливым в работе с певцами.
Когда увертюра сыграна и на сцену выбегает, запыхавшись, обаятельный немецкий тенор, а затем три сопрано, Плетнев разворачивается к ним, устанавливая полный контакт.
Он сегодня и приседал и складывался в духе «чего изволите», всячески подчеркивая промежуточное свое положение. Аплодисменты его раздражают, настойчивое внимание прессы бесит, а среди коллег он — равный среди равных.
Певцы отвечают ему взаимностью, устраивая веселую возню возле дирижерского пульта. Нынешняя «Волшебная флейта» идет в концертном исполнении, но певцы отчаянно комикуют (особенно немецкий баритон и русский тенор), дают крупные планы и грубую мимику, положенную и по жанру и по ранжиру.
Необходимость координации оркестра и солистов, глаза в глаза, превращается в уморительную пикировку и видимые невооруженным глазом взаимоотношения кондуктора и пассажиров. Особенно хороша и раскованна оказывается сопрано Симона Кермес в роли Царицы ночи. Часто выступающая в Москве, она любима всеми еще и за, можно сказать, легендарную совместную с Курентзисом запись партии Дидоны в опере Перселла, срывающей овацию за овацией. Не менее игрив и актерски убедителен вертлявый Штефан Генц в роли Папагено, психофизикой похожий на неожиданно похудевшего Маковецкого. Плетнев изъял из исполнения все речитативы, поэтому хлопотать телом и лицом приходится во время исполнения арий и дуэтов; почти все справляются.