Тех, кто делает нашу “Убойную силу”, по-настоящему интересуют деньги и сопутствующие большим деньгам неинтересные преступления вкупе с невыразительными, похожими как две капли воротилами и заправилами. По сравнению с первоисточником, “Ментами”, в “Убойной силе” резко снизилась доля человеческого содержания. Менты еще общаются, еще пытаются прикалываться и балагурить, но делают это все натужнее, все менее обаятельно. Потому что деньги в современной России — несравненно важнее человека. Как и в нашем “большом” кино, диалога нет. Менты не подразумевают собеседника, почти в каждой реплике обращаясь через его голову — прямо к зрителю. Таким убогим образом наши делают предсказуемое преступление: менты пересказывают его обстоятельства, точно анонимный повествователь, как по писаному, в рамках устной, организованной по другим законам речи!
В связи с этим два слова о категории достоверности. В ранней картине Аки Каурисмяки “Тени в раю” нетривиально решена ключевая любовная сцена. Он и она, финские пролетарии, делают движение навстречу друг другу: каждый на своем среднем плане. Планы монтируются встык, их логическим завершением, по идее, должен стать крупный план объятий и поцелуя. Но у Каурисмяки хватает своих идей: ровно в то мгновение, когда влюбленные предельно сближаются, режиссер выбрасывает зрителя как можно дальше, в самый дальний уголок смежной с местом действия комнаты. Таким образом, объятия, поцелуи и сопутствующую тактильную чувственность мы очень недолго наблюдаем на самом общем изо всех возможных в предложенной квартире планов.
Вот это и есть уровень мышления, уровень режиссуры! Нетрудно догадаться, что крупный план обоюдоострого поцелуя не обеспечен психологически достоверной точкой зрения! Крупный план поцелуя, равно как и “крупный план” преступления или иной столь же нелегитимной акции, — это немиметическое зрение, коллективный фантазм, скорее “литература”, нежели кино. На поцелуй или преступление можно, если очень повезет, посмотреть издалека, из надежного укрытия, через подзорную трубу. Нашим — плевать на качество и достоверность. Плебс схавает все, что ни покажешь. Очень любят в подробностях, в деталях демонстрировать теневую жизнь. Простите, как вы туда попали? Почему вы остались живы? Может, вы там — свои?!
“Шкрабов все рассказал Телятникову!” — “Звони в прокуратуру, Телятникова надо выпускать!!” — “Сволочь Шкрабов!! Все равно достану!”
А теперь почувствуйте разницу: “Если я не могу доверять женщине, с которой изменяю жене, то кому же я вообще могу доверять?!” Услышав из телевизора эту роскошную реплику, я моментально сделал вывод, что продукт, составной частью которого она является, следует смотреть не отрываясь.
И все-таки — “Том Сойер”, в смысле “The Job”. Сериал придумали Дэнис Лири и Питер Толан. Дэнис Лири играет главную роль. У него белая жена с ребенком и темнокожая любовница. Вышеприведенная реплика тоже принадлежит ему. Еще у героя — занудливый темнокожий напарник, полная противоположность: никогда не изменял своей свирепой супруге, никогда. Убеждает себя в том, что не больно-то и хотелось. Дэнис Лири, по сюжету инспектор Макнейл, протестует: парень, ты плохо знаешь себя, познакомься с собой поближе! “Хочешь сказать, что ты счастлив, тебе хорошо?” — ехидно интересуется напарник. Макнейл хотел бы сказать именно это. Хотел бы, да не вправе: бравый инспектор, сердцеед — запутался, пропадает.
Однако в том же самом межролевом пространстве, в той же самой ловушке то и дело оказываются и все прочие герои сериала. Осмелюсь сказать, ни на что другое, в том числе на добросовестную службу, у них не остается ни времени, ни сил. Взрослые, вооруженные кольтами (или что там у них?) мужики и одна очаровательная дама, потерявшая надежду на брак, достойный ее лучших качеств, — не что иное, как травести. Помнится, в одной из картин Алана Паркера дети изображали взрослых. Здесь, наоборот, в совершенно жизнеподобном, стилизованном под документ (дрожащая ручная камера) мире под видом ответственных, умудренных опытом взрослых поселились и заварили кашу недоросли, дети.