Но особенность новых книг Альми (особенно второй) – в том, что они итоговые (уже трижды повторяю это слово…). Дело не сводится к тому, что тексты, писавшиеся всю жизнь, скрупулезно пересмотрены, - по две отдаленные годами даты стоят чуть ли не под каждым. Дело в том, что филологическое «многоженство» обернулось потребностью найти общий знаменатель – выяснить суть своего метода. И оказывается, что формула «внутренний строй литературного произведения» имеет для автора принципиальное и строго терминологическое значение. Если привычный оборот - «мир художественного произведения» - вуалирует факт наличия его создателя, то «внутренний строй» напоминает о самом строителе, о его лице, его замысле и средствах воплощения. «Предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественности трактовок текста» (Меерсон и Альми перекликаются, наверняка не подозревая об этом). Аналитический метод Альми – выяснение того самого «как», через которое открываются активная воля строителя и даже жизненный его лик. Особым образом это удается ей при обращении к «большой лирической форме» (в ее, по Альми, отличии от поэмы) [18] . Батюшков в «Тени друга», Баратынский в «Осени», Некрасов в «Рыцаре на час» воскрешены анализом в их человеческой сути.
Л е о н и д К а р а с ё в . Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М., «Знак», 2009, 208 стр.
У Альми есть слегка парадоксальный этюд – об «отзвуках поэмы (1)Граф Нулин(2) в (1)Бедных людях(2) Достоевского». Отзвуки рождаются из иронического имени – Фальбала - хозяйки пансиона, где воспитывалась героиня поэмы Наталья Павловна. Это имя не без умысла омонимично детали женского туалета, той самой, что становится для Макара Девушкина знаком близящегося ужаса – замужества его Вареньки и разлуки с нею. Л. Карасёв мог бы сказать, что этюд написан в духе «онтологической поэтики». И пример этот поясняет суть дела, быть может, успешнее, чем пространные, кружащие вокруг да около объяснения самого изобретателя термина и подхода. А пишет он уже вторую книгу, демонстрирующую его метод, - на сей раз на западноевропейском материале (первая – «Вещество литературы», М., 2001 – черпала примеры из русской словесности).
Автор говорит о своем стремлении «понять глубинное устройство текста, пробиться к его скрытой, нечитаемой основе», выявить его «неочевидные структуры» через «наивное» приближение к предметным и телесным его элементам, которые при чтении обычно игнорируются. Предметный мир прозы изучался не раз (напомню фундаментальные работы А. П. Чудакова), но Карасёву хочется подступиться к нему как-то по-другому – выводя на поверхность то, что не акцентировано авторским сознанием и потому до сих пор не служило опорными вехами анализа. Пафос «онтологического» взгляда – «неубывающее удивление», и его носитель действительно способен заразить этим удивлением, задаваясь, к примеру, вопросами, почему в романах Достоевского персонажи постоянно ранят свои пальцы, а в наиболее напряженных эпизодах у писателя фигурируют медные предметы. В подобных случаях исследователь предполагает «своеобразное телесное проникновение автора в создаваемый им текст» (с не вполне ясным генезисом: благо, к фрейдистским решениям Карасёва не тянет, архетипы Юнга ему тоже мало о чем говорят, на простодушное привлечение к разбору «метафор» и «символов» он не согласен - и вынужден определять существо искомого апофатически, через долгий ряд «не»). Туманный «апофатизм» весьма затрудняет чтение первой, теоретической, части книги, зато вторая, «практическая», очень увлекательна.
Тут как раз менее всего убедительна глава, давшая название монографии: антитеза «зрение против слуха» (яд в ухе короля-отца, неиграющая флейта и т. п.) скорее натянута на трагедию Шекспира, чем извлечена из ее «неочевидных структур». Но вот: любовь как инфекция, как заразная болезнь (близость чумы и розы ) в «Ромео и Джульетте», колебательные движения как навязчивый образ «подвешенной смерти» в новеллах Эдгара По, мюнхгаузеновские повествовательные конструкции, «насаженные на пищеварительный стержень», как «насажена на нитку с салом стая диких уток», - все это попадает в точку.