Мне не жалко недалекого Билла, и я нисколько не сочувствую кровожадному подпольщику Бену, я всего лишь систематизирую информацию. Поверьте, в этих выкладках что-то есть.
Наконец, потрясающая по силе философского обобщения реплика из фильма «Секрет», брошенная взволнованной матерью в адрес своей незадачливой дочери, отправившейся на поиски приключений: «Нельзя начинать свою жизнь с начала, в особенности с черным американским танцором!» Сперва я хотел использовать реплику в качестве эпиграфа, потом здраво рассудил, что никакой, даже самый выдающийся, текст не выдержит сравнения с этим апокалиптическим афоризмом. Признаю свое полное поражение. Разрешаю читателю ненависть, презрение, верхоглядство и легкую форму высокомерия.
CD-обозрение Михаила Бутова
САМАЯ НЕСОВРЕМЕННАЯ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ
Brian Eno J. Peter Schwalm, «Drawn from Life». Virgin, 2001.
Plaid, «Double Figure», WARP, 2001.
Reich Remixed (без выходных данных).
1920 году советский физик Л. С. Термен изобрел терменвокс — электрическое приспособление для извлечения звуков с определенной высотой, выглядит оно как ящик с антенной. Приоритеты иногда оспариваются, но, по всей видимости, именно терменвокс (сегодня, кстати, на постмодернистской волне гальванизированный и довольно часто являемый публике в концертах) стал первым в истории электромузыкальным инструментом. В последующие шестьдесят лет полным ходом идет «электрическая» модернизация музыкальных орудий: в 1934-м изобретен полновесный электроорган, возникают электрогитары, к концу 70-х вряд ли уже сохраняется инструмент, у которого не было бы своей, пусть чисто экспериментальной, электрической версии. Однако все они пока выполняют довольно традиционную задачу: либо имитируют чисто электрическими средствами звук инструментов «подлинных» — как, например, электроорган; либо определенным образом трансформируют электрические сигналы, возбужденные в звукоснимателе реальными, механическими колебаниями струны, воздушного столба или деки резонатора (в этом отношении патриархи терменвокс и волны Мартено составляют отдельную группу: они действовали по первому принципу, однако же их посредством предполагалось внедрить в музыку новые, оригинальные инструментальные голоса — идея, в целом опередившая время). Разумеется, строятся электромузыкальные инструменты не ради простого усиления звука, а ради возможности в тех или иных пределах изменять тембры — что особенно ярко выявилось в электрогитарах: тут в звучании часто не наблюдалось никакой связи с обычными, акустическими гитарами. Но все же стоило оставить на нуле потенциометры и переключатели темброблоков, педалей, управляющих панелей — и из динамика раздавался скудный, но легко узнаваемый звук-бастард от сочетания акустического первообраза благородных кровей и плебейки — электрической цепи.
Ситуация резко меняется с изобретением инструмента под названием «синтезатор» и с осознанием, что микшерский пульт и многоканальный магнитофон фактически уравнялись в «музыкальных правах» со скрипкой, трубой, человеческим голосом и барабаном. Два этих события и порождают в конечном итоге чрезвычайное многообразие, которое называют сегодня «электронной музыкой».
Первые синтезаторы появляются где-то в конце пятидесятых — авторские инструменты, над которыми их создатели трудились по десять — двадцать лет. Они работают на всяких неожиданных принципах и весьма сложны в обращении. Но общая идея синтезатора сразу определена: он уже ничего не имитирует, а как бы осваивает вообще все тембральное пространство, и некий идеальный синтезатор должен быть в состоянии обеспечить на выходе любой звук, сигнал любой конфигурации. В более поздних серийных синтезаторах возобладал конструктивный принцип, который является продолжением и усложнением — с переходом на новый качественный уровень — принципов построения прежних электромузыкальных инструментов: источником первичного сигнала все же остается генератор тона, чистой синусоиды. Существует, однако, и другое техническое решение, и оно, на мой взгляд, точно соответствует идее синтезатора как музыкального инструмента: здесь источник сигнала — генератор равномерного, «белого» шума, из которого синтезатор умеет «вырезать» сигнал требуемой формы.
Создатели первых синтезаторов и в страшном сне не могли увидеть свои творения и их потомство в руках патлатых рокеров. Инструменты строились ради большой музыки будущего, и обыкновенно в музыкальных статьях поблизости от слова «синтезатор» обязательно маячила фамилия Скрябин. Первые опыты электронной музыки осуществляли филармонические модернисты высшей категории: среди них Кшенек, Штокхаузен, Шнитке. Однако ретроспективный взгляд с сорокалетнего удаления позволяет сделать вывод — что-то у композиторов с синтезаторами не заладилось. Может быть, впервые опус-музыка, альтернативу которой семь сотен лет никто и помыслить не мог, забуксовала здесь как таковая, как целый культурный механизм, где исполнителем претворялась в реальный звук абстрактная идея сочинителя. Синтезатор сумел сделать специфически благозвучной сонорику и превратить ее из знака языка музыкальных партитур, сразу отсылающего к неким смыслам за пределами звука, в самодостаточный эстетический объект, который можно воспринимать непосредственно и смысл которого в нем самом. С синтезатором было естественнее не заставлять слушателя разгадывать композиторские загадки, но предложить ему войти в ту или иную звуковую среду. Филармоническим композиторам третьей четверти века такой ход должен был представляться деградацией.