Но к семидесятым годам уже растеклась по сотням русел и направлений — от примитивных до сложнейших — рок-музыка. По двум линиям пошло и развитие синтезаторов. Новых, модернизированных «гигантов» делали еще по образу аппаратов прошлого десятилетия. Существовали они исключительно в специальных студиях, оперативно управлять ими было по-прежнему неудобно. Однако к их достоинствам следует отнести «эксклюзивность» звучания — убедительно повторить его не удалось даже в цифровую эпоху (отечественным слушателям это звучание хорошо знакомо — на синтезаторе такого класса записывал музыку к множеству фильмов, в частности к знаменитому «Сталкеру», Эдуард Артемьев). Вместе с тем появляются и постепенно начинают играть все более заметную роль упрощенные синтезаторы для концертного использования. С этими машинками управляться куда легче, но и возможности их куда ограниченней (к тому же еще нет программирования, а следовательно, быстрой перенастройки), и если музыкант хочет обеспечить себе широкий спектр синтезаторного звука, ему приходится набирать порой десятки разных аппаратов и аппаратиков. В результате часть сцены, где располагался клавишник группы, зачастую напоминала даже не знаю что — диспетчерский пульт АЭС или Центр управления полетами: ящик на ящике, ручки, тумблеры, осциллографы, петли Лиссажу…
Первое чисто электронное инструментальное направление в контексте рок-музыки оформляется в Германии — и немцы оставляют весь мир далеко позади. Клаус Шульце уже давно выпускает одну за другой пластинки масштабных электронных полотен, а в Англии участники распрогрессивной группы «Пинк Флойд» только еще пробуют крутить туда-сюда ручки синтезатора VCS3 и смотрят, что получится. Немецкие синтезаторщики не представляли однородного течения, и далеко не все из них стремились добиться того звука, который на долгие годы стал считаться для электронной музыки (ЭМ) «фирменным» — благодаря ему все электронное направление журналисты тут же обозвали дурацким термином «космический рок». Но понятно, что именно эти квазикосмические звучания возбуждали публику более всего. Между прочим, главный представитель «космического рока», упомянутый Шульце, никаких космических аллюзий для своих произведений не предполагал, а чаще подразумевал что-нибудь вагнерианское. Шульце любил также рисовать и помещать на конверты своих альбомов своеобразные партитуры — и тем очевиднее становилась их избыточность, превращение «того, что воплощается», в декоративный элемент. Вскоре была замечена и психологическая особенность подобной музыки, благодаря которой она прочно приобрела совсем уже идиотский статус «успокаивающей», «релаксационной» и т. п. — она как будто не будила в сознании слушателя некоторых реакций, свойственных восприятию музыки обычных жанров, как будто свободнее, легче, более прямыми путями текла и без преград достигала бессознательного (в подобных терминах много рассуждали об электронщиках где-нибудь в конце семидесятых). Поговаривали, что спецслужбы и по ту, и по эту сторону «железного занавеса» проплачивали исследования возможности использования ЭМ для программирования сознания — что скорее всего байки. Между тем исполнители разобрались, чего от них ждут, и научились производить ожидаемое с наименьшими усилиями — за десять лет «космическое» электронное направление благополучно выродилось во множащую штампы самопародию. Еще быстрее прошел этот печальный путь дебютировавший в середине семидесятых «французский племянник» немецких электронщиков Жан-Мишель Жарр.