Впрочем, этой книге грозит одна опасность, приходящая с противоположной стороны, то есть не от критика-буквоеда, не от любителя точности. Есть опасность быть залюбленной экзальтированным читателем — тут вот в чем дело: есть категория читателей, которая, ориентируясь на интонацию, на красивое слово, начинает любить текст, особенно в него не вдумываясь, не вступая в диалог с автором, не споря с ним.
Это серьезная проблема. Дело в том, что есть тексты, изначально негодные к такому обожанию, путешествующие в книжном море особенно и самостоятельно, а есть книги, которые рискуют подвергнуться атаке такого обожания.
Чего хочется, конечно, избежать.
«Так-то, сударь», — произносит собеседник со вздохом, и вот он, звон путеводной ноты — между двух огней, между раздражением и восторгом.
III
У Балдина метафоры рождаются из любой подручной вещи. Как-то я видел его в Ясной Поляне — однажды за ужином мы уставились в миску, что стояла на столе.
Миска была в форме рыбы. Ближе к хвосту лежало полдюжины маслин.
— Это икра, — угрюмо сказал Балдин, всматриваясь.
Он делал открытие за открытием и создавал особое, не географическое, а географическо-поэтическое пространство вокруг себя.
Поэтому претензии к точности литературоведческой здесь должны быть замещены претензиями к точности поэтической. Дело в том, что из библиографа Балдин превращается в поэта. Иногда он помещает в скобки уточняющее слово, снабжая его прищепкой вопросительного знака — будто переспрашивая сам себя — «звуком (стуком?)», «Кривоколенный (кривопрочерченный?)».
Возьмем, например, историю с черчением у Карамзина: «В какой-то момент он готов видеть язык устройством почти механическим. Карамзин „чертит” его, разлагает на треугольники и квадраты, призмы и лучи; он рассуждает как оптик — это именно то, что нам нужно. Он начал опыт наблюдения, точнее, самонаблюдения русского языка; у него в тексте стал слышен воздух, слова пошли по строке свободно. Для этого сначала нужно было взглянуть на язык со стороны, подставить ему стороннее (немецкое) зеркало. Невидимое, оно стоит у него на столе и бросает во все стороны блики.
В этом свете даже московская, хаотическая и пестрая, жизнь видится исполненной рационального смысла, подложенной чертежом ума. В комнате у Карамзина окно с готическим переплетом. Оно пускает ровные (по линейке проведенные) лучи — на пол, на стул с одной ножкой (только одна освещена), на белые яркие геометрические фигуры, квадраты и прямоугольники бумаги, летающие по комнате. Разбросаны рукописи: ровные, с правильным текстом страницы и порванные, помятые хлопья и комья с зачеркнутым неправильным текстом. Все есть чертеж или ошибки в чертеже».
Пишет ли Балдин об орнаментах на стенах домов, об ордерах и архитектурных сооружениях, о картах древних и новых — строй его речи равно графичен.
У этого нервного, графического стиля изложения есть предшественник: «Дант и его современники не знали геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы — часы каменного угля, часы инфузорийного известняка — часы зернистые, крупитчатые, слойчатые. Они кружились в календаре, делили сутки на квадранты. Однако Средневековье не помещалось в системе Птолемея — оно прикрывалось ею».
Или: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский — какой угодно, национальный или варварский, — он всегда говорящ, видящ, деятелен.
Орнамент строфичен. Узор строчковат».
Цитата, что и говорить, знаменитая — и дело, конечно, не в том, чтобы сравнивать Балдина с Мандельштамом. Дело в том, чтобы сравнивать методы описания мира. А методы схожи — и все потому, что поэзия возникает из ничего, из старых текстов, из пылинки на ноже карманном, из автомобильного выхлопа на проселочной дороге, из руинированных церквей посреди России и из сочетаний переосмысленных слов.