Про таких говорят: видит мир с разных позиций. Поэтому монолог “Психоз 4.48” (перевод Татьяны Осколковой опубликован в журнале “Современная драматургия”, 2004, № 1), написанный рваными строками, расползающимися по странице лесенками, волнами, отдельными островками, легко превращается в диалог — героиня Кейн агонизирует, пребывая в постоянном общении с видимыми и невидимыми партнерами. В исповедальном тексте звучат не страхи умирающего человека и не проклятия оставляемому миру, это чистой воды агиография, житие, экстаз святой мученицы Сары. Ее агония — в попытке найти понимание, буквально слиться с неким любящим существом, обретающим то мужские очертания, то женские, то облик безучастного доктора, последнего из смертных, которого ей суждено было видеть. В монолог попадает все — и сиюминутные наблюдения, и диагнозы, и эпикризы, и размышления, заставляющие уходить от мира все глубже и дальше. Девушка не может смириться с природой самой жизни, с законами сущего: в мире постоянны только разрушение, насилие, неустанное движение к смерти, в котором ей приходится поневоле участвовать. Душа человека не приникает к душе любимого человека, если нет на то Господней воли. Ни любви, ни религиозного чувства, ни страха смерти не переживает Сара за мгновение до гибели. Ее безумие выражается в полной потере контакта с действительностью. Молчание зала в ходе спектакля воспринимается как молчание любимого существа, не отвечающего на духовные запросы героини. Армянский спектакль завершается камнепадом и полной темнотой, демонстрацией кромешного пугающего небытия, куда уходит самоубийца, не дождавшаяся ответа ни от человека, ни от Бога, ни от общества.
Монолог Сары Кейн армяне разбили на шесть персонажей-девушек. Восточные красавицы с мягкими, открытыми, совсем не опечаленными лицами проходят, образно говоря, путь от шахидок-революционерок к женам-мироносицам, от ангела-губителя к Христу распятому. На старте спектакля это воинственные фурии в черных одеждах, готовые растоптать и взорвать неправильный мир агрессией возбужденной молодости. К финалу девушки облачаются в белые струящиеся одежды, демонстрируя ангельское терпение и смирение перед смертью. Финал истории открыт и сентиментален: девушки буквально бросаются в ошарашенный трагедией зал с требованием милосердия и сострадания к падшим, требованием немедленной любви ради спасения жизни человека. Шесть мощных кинопрожекторов ослепляют в этот момент зрителей, чтобы скрыть таинственный и неизъяснимый момент ухода.
Спектакль Сурена Шахвердяна, лишенный изысков трактовочной режиссуры, компенсирует ее нехватку твердой, уверенной пластикой, типично женским бурным напором эмоций — что в финале и приводит к резкому слому “четвертой стены”, к выходу “психоза” “в народ”. Это какой-то — буквально — “бабий бунт”, реабилитация женской чувственности, глубочайшая депрессия, приведшая к эмоциональному обострению перед лицом неминуемой смерти: “Вырежи мне язык / вырви мне волосы / отруби мне руки и ноги / но оставь мне мою любовь”.
2. “КУКЛЫ” ВАЛЕРИЯ БЕЛЯКОВИЧА
Студийное театральное движение, стоявшее весь XX век в авангарде искусства, к концу столетия ослабило позиции, признав тот факт, что эксперимент — не удел стабильных эпох. Двадцатипятилетнему Театру на Юго-Западе отказываться от студийного статуса пришлось отнюдь не малой кровью, но серьезными нравственными потерями. Об этом, собственно говоря, сделана новая работа Валерия Беляковича — о взрослении театра и крушении иллюзий. “Куклы” — спектакль пронзительно исповедальный, глубоко личностный, даже в чем-то истеричный в признании самых жестоких истин, присущих развитию искусства.
Студии должны развиваться в профессиональные театры, теряя свою главную прелесть — бодрый дух самодеятельности и идеологию безответственного детства. Лет пять назад Театр на Юго-Западе понял, что “застоялся в девках”, востребовал гормональных изменений, взять которые было неоткуда. С этой внутренней эволюцией была, очевидно, связана последняя тяжелая пятилетка, когда большинство премьер можно было списывать в “провалы”. Валерий Белякович метался, ставил и новую драму, и старую, переписывал Шекспира и Брехта и, наверное, сильно мучился от того, что театр погибает без нового здания с просторной сценой взамен старого, наскучившего подвала. Мобилизовавшись и, вероятно, приняв какое-то решение, Белякович выпустил “Кукол”. И они вышли рубежным спектаклем, о чем тут же стала шуметь театральная молва, справедливо утверждавшая, что у Беляковича случился прорыв.