Анализировать это кино и впрямь сложно. С прежними картинами было проще. В “Острове”, “Плохом парне”, “Адрес неизвестен” шокирующая жестокость, явленная на экране, задевала эмоции, заставляя размышлять о границах допустимого, о причинах насилия и о том, почему люди проявляют свою любовь в форме ненависти. Извечные религиозные истины — предмет медитации в картинах “Весна, лето, осень, зима, и снова…” и “Самаритянка”1 — давали критикам повод для всякого рода философских интерпретаций. “Пустой дом” — нечто совсем другое. Что-то очень простое и в этой своей простоте — не выдуманное, не сотворенное, но рожденное как чудо, как щемящая прекрасная мелодия, как лепет ребенка, как мгновенное озарение мистика…
Большой город: улицы, дома, кварталы типовых многоэтажек, элитных билдингов, богатых вилл и крошечных традиционных домиков, где во дворе, в каменных старинных сосудах плавают карпы… Как и все города мира, этот ежедневно заметает пестрая метель разнообразной рекламы, вороха красочных листовок, которые чьи-то руки вновь и вновь разносят, расклеивают, рассовывают в дверные щели. Как-то раз, снимая очередную такую листовку с собственной двери, режиссер подумал, что “если такие флаеры долгое время остаются нетронутыми, то, значит, этот дом пуст”, — мысль, из которой и родилось все дальнейшее.
Пустой дом — какое волнующее пространство! Раковина, безмолвно хранящая отпечаток человеческих жизней, память бесчисленных пробуждений и погружений в темные воды сна; следы бесконечных проходов из комнаты в комнату, из ванной — в прихожую, из гостиной — в сад… Пространство, хранящее память о привычных жестах, о хозяйственных хлопотах, о часах досуга у телевизора, о семейных драмах и мгновениях одиночества, о той незаметно утекающей повседневности, из которой состоит самое интимное вещество бытия.
Герой — юноша по имени Тэ Сук (Йе Хее), расклейщик объявлений, разъезжающий по городу на большом белом мотоцикле, — имеет странное обыкновение проникать в эти пустые дома и поселяться в них до прихода хозяев. Зачем? Почему? Житейские объяснения неприменимы. Просто по логике повествования необходим кто-то “посторонний”, чьими глазами, ладонями, босыми ступнями мы видим и осязаем недоступное и беззащитное пространство чужого приватного существования. Тэ Сук прикасается к нему любовно и бережно. Он ничего не крадет, не уносит, не разрушает, лишь устраняет мелкие неполадки — чинит часы, напольные весы, радиоприемники, стирает хозяйское белье и, прибрав за собой, сфотографировавшись на фоне хозяйских портретов, — исчезает, почти не оставив следов. В его вторжениях нет никакой агрессии, только желание примерить на себя оболочку чужого бытия при явной и ощутимой робости столкнуться с людьми, живущими здесь, воочию. Героя, равно как и автора, влечет тихое, подлинное “нутро” их жизни и пугает, отталкивает громогласная оболочка — все эти защитные укрепления, возведенные из слов, обвинений, страхов и комплексов, перерастающих в насилие по отношению к ближнему.
Но любовь должна в конце концов встретить свой предмет. И вот в одном из тихих пустых домов — это богатая вилла в европейском стиле, с мраморными статуями и площадкой для гольфа в саду — среди вещей попадается одушевленная “вещь”. Молодая женщина — Сун Хва (Ли Сын Йон), низведенная до положения вещи. Бывшая модель, жена богатого бизнесмена, который третирует ее, требуя абсолютного послушания, заставляя одеваться, жить, заниматься сексом, любить так, как он хочет. Ее протест выражается в молчании и нежелании выходить из дома, что вызывает у мужа припадки ярости (свидетельство — огромный синяк у нее на лице). Она и есть — беззащитная, тихая, пленная душа дома. Так происходит встреча Амура и Психеи, любовного импульса и запертой в ненавистной оболочке души, жаждущей освобождения… Так возникает любовь.
Сначала она следит за тем, как он перемещается по ее дому, стирает белье, играет в гольф, ложится в супружескую кровать, мастурбирует… Потом вдруг он замечает ее, пугается, хочет бежать, медлит, услышав, как муж в очередной раз достает ее по телефону, и все-таки уезжает. Но возвращается… Застает ее, рыдающую, в ванной; трогательно раскладывает на полу ее любимые (угадал!) розовые одежки и после того, как она, следуя невысказанному призыву к игре, надевает все их последовательно на себя, трепетно подкатывает к ее ногам мячик для гольфа. Не ко времени вернувшийся разгневанный муж удостаивается гораздо более жестокой встречи. Герой отчаянно лупцует его с помощью все тех же мячей и клюшки для гольфа и, подхватив возлюбленную — пленную царевну, увозит ее на белом мотоцикле в темную ночь.