Сразу оговорюсь, что книга стала доступна примерно на год позже, чем значится в выходных данных. Поэтому представляем ее как новинку. Оригинал (R. L. Jackson, “The Art of Dostoevsky. Deliriums and Nocturnes”) вышел в Принстоне (США) в 1981 году. Это не первый труд о Достоевском известнейшего американского слависта, ему предшествовали еще два, из которых “Достоевский в поисках формы” (“Dostoevsky’s Quest for Form”) — о прокламируемой и о “рабочей” эстетике писателя — я решилась бы назвать классическим, попутно выразив сожаление, что он пока не переведен. Вообще говоря, Р.-Л. Джексон — совсем не тот случай, когда мы мысленно снисходим к чужестранному автору: поди ж ты, американец, а смыслит в наших делах, в наших книгах, в наших гениях почти как мы. Нет, его исследования выдерживают самые лестные сравнения с ценностями отечественной достоевианы.
Почему — “бреды и ноктюрны”? Потому, думаю, что эта “попытка обратиться к творчеству Достоевского в целом” имеет необычный маршрут, лишь краем касаясь романного “пятикнижия”. Автор считает “великим водоразделом в творчестве Достоевского” не “Записки из подполья” (распространенная точка зрения), а “Записки из Мертвого дома”: “Все пути у Достоевского ведут либо к Мертвому дому, либо от него”. Анализ этой вещи занимает в книге никак не меньше трети и наиболее интересен. По его ходу удается показать и всю беспощадность глубинной антропологии и социальной аутопсии Достоевского (эпизод “Акулькин муж” — “проблема бесконечной жестокости русской жизни”), и смысл его художественной стратегии — христианской эстетики преображения. Представляется совершенно оригинальным умозаключение: “...во вселенной Достоевского игра — это альтернатива религии”, — что позволяет объединить в некоем общем душеведческо-философском постижении внутренний мир каторжника, Подпольного человека, игрока из одноименного романа и протагониста “Кроткой” — как мир фаталистов, партнеров судьбы, отдающих, вопреки заявленному своеволию, свободную волю на милость случая, как мир безверия, где нет личной ответственности и индивид вечно мыслит себя праведным ответчиком перед неправедным судом. Джексон дистанцируется от “метафизики”, но, с доверием следуя взгляду писателя на жизнь и на человека, на практике не обходится без нее. Когда исследователь выходит из “густой тени Мертвого дома”, его разборы предстают несколько более произвольными, но и здесь увлекает, например, соположение “Сна смешного человека” (“потрясающе прочувствованный опыт потери блага”) с “Бобком”, “этим странным Декамероном мертвецов”...
Максим Амелин. Dubia. Книга стихов. СПб., “ИНАПРЕСС”, 1999, 104 стр.
Эту книжечку молодого еще, по нынешним понятиям, но уже всеми замеченного поэта я рискну сопоставить с “Сестрой моей — жизнью” Бориса Пастернака. И не только по контрасту. Тот “ливень” поэтических возможностей, от которого ведет отсчет обновленная, “обмирщенная” русская поэзия XX века, находит параллель в кипящем богатстве возможностей и обещаний Амелина. Подчеркну (в отличие от рецензента “Ex libris НГ” В. Александрова), что это возможности не “стихотворца” лишь, а именно “поэта”: первое же стихотворение о “комете”, вызывающее у любителя почти физическое упоение рифмовкой (двенадцатистишная строка из двух шестистишных полустроф), звучит между тем как пророчество, далекое от модных забав. Однако же — и контраст: исторической юности и исторического смерканья. Та книжка — штурм унд дранг высшей пробы — была посвящена романтику Лермонтову с эпиграфом из романтика же Ленау. Эта — выбирает патроном графа Хвостова, воздавая попутные почести Богдановичу, В. Майкову и любовно (в обоих смыслах) препарируя Хераскова. (Характерно, что золотое сечение Пушкина не понадобилось ни прологу, ни эпилогу века.) Да, не на Бродского, шестидесятника в лучшем из смыслов, я рискую возложить бремя завершителя, а на Амелина, на его неокрепшие вроде бы плечи. Кстати, амелинский “вьющийся синтаксис” только внешне напоминает прославленные анжамбеманы Бродского, для разборчивого уха он самобытен и, наряду с чудовищными инверсиями, выращен из “корявых” стихов — что там допушкинской! — дожуковской, докарамзинской поры, он же незаметно перевоплощается в античные строфические извивы. Амелин и сам сознает себя “александрийцем”, пережившим крушение высокой классики: “...Коль с треском крепкий / ствол преломлен стрелами молний, / ветвь становится / боковая внезапно главной / и единственной / жизнестойкой...” Чувство сломленного ствола проступает во всем: в “окомгновенности” бытия, в памяти о смерти, в зыблющихся мыслях о Боге, в странной веселости, подсвечивающей почти трагические пируэты. Название “Dubia” (“Сомнительное”) и соответствующее финальное стихотворение — опять-таки вопреки остроумному сближению все того же рецензента — не напоминает, а скорее опровергает пушкинское: “Но лишь божественный глагол...” — в качестве искомого “я” несомненнее стихотворца оказывается “курский жлоб”.