В кинематографе первым на ум приходит конечно же — Чаплин, создавший гениальную маску маленького «человека без свойств», ускользающего субъекта эпохи «восстания масс». Жестокий и великодушный, добрый и злой, профан и себе на уме, безответственный и усердный, нищий и франт; бродяга, стремящийся к паблисити, и анархист, разрушающий любую социальную форму… В нем — все человеческие импульсы, стремления, страсти, пороки и добродетели. Единственная константа — уклонение от любых предписанных правил, любой навязанной определенности. Фольклорное сознание отстаивает свое право на абсолютную широту, право играть всеми регистрами человеческого существования. Не случайно фильмы Чаплина не стареют, их и по сей день любят все — от детсадовцев до академиков.
В советском кино таким режиссером был, наверное, Гайдай — не в смысле универсальной всечеловечности и абсолютного эстетического совершенства (не все его картины можно назвать шедеврами), но в смысле безусловной причастности к фольклорной стихии, к пафосу ускользания от безуспешно уловляющих маленького человека силков официальной идеологии и культуры.
Столь же безусловно имеет отношение к этой стихии и Овчаров. Традиции немой комической, корифеем которой был Чаплин, а верным последователем — Гайдай, стали той матрицей, посредством которой Овчаров адаптировал к искусству кино народные жанры сказа, небывальщины, лубка, русского площадного театра. Правда, может быть, в силу особой, рафинированной аутентичности кинематограф Овчарова никогда не пользовался тотальным, всенародным успехом. Все-таки одно дело — верность фольклорной стихии, а другое — использование традиционных фольклорных форм. Последнее в наше время — радость для знатоков. К тому же Овчаров не очень умеет рассказывать истории. Его фильмы напоминают изысканные коллажи, сделанные в технике примитива; в них много наивной гениальности, но никакого желания потрафлять массовым вкусам.
Простая и понятная, любимая народом, разученная им наизусть сказка про Федота-стрельца помогла Овчарову снискать наконец признание самой массовой аудитории. Хотя, вышивая свои узоры по канве филатовской сказки, Овчаров увлекается, дает волю фантазии и создает другое произведение, в котором литературные достоинства «канвы» местами просто неразличимы, а там, где различимы, — мешают, отвлекают, сбивают с ритма. Принципы немого бурлеска и сугубо литературной пародии вступают в фильме в трудноразрешимый конфликт; комическая пантомима и декламация гасят, глушат друг друга, отнимая у действия большую часть энергии.
При этом внутренние, эстетические задачи в исходном тексте и в фильме схожи. Подобно тому, как Филатов перемешивает в своем раешном действе разнородные, несовместимые лексические пласты, Овчаров делает то же самое с визуальными образами. Чего только нет в его картине: и васнецовская птица Гамаюн, и шагаловские летающие евреи, и «Утро стрелецкой казни», и «Взятие снежного городка»; эйзенштейновский «Иван Грозный» и гайдаевский «Иван Васильевич», глянцевые картинки из модных журналов и отрубленные конечности из театра «Гран гиньоль»… Все это перемешано в едином сказочном пространстве и производит впечатление яркого, как галлюцинация, потока образов, на глубине которого, кажется, бьется и плещет какой-то драматически-важный смысл. Правда, при извлечении он для многих выглядит разочаровывающе банальным, не соответствующим богатству и эмоциональной насыщенности образной ткани.
Нужно вспомнить, однако, что со смыслом в привычном его понимании народное искусство было всегда не в ладу. Фольклорное сознание игнорирует ту рациональную картину мира, которая существует сегодня в виде общепринятой матрицы восприятия точно так же, как народный художник игнорирует законы математической перспективы. Между подсознательными импульсами и выражающими их образами тут не существует прослойки абстрактного знания; подсознательное выбрасывает образы, как флажки, манифестирующие его желания, устремления, внутренние напряжения и конфликты. Только в отличие, скажем, от абсурда и сюрреализма в качестве «флажков» используются не вновь творимые, но уже устоявшиеся, обкатанные, как голыши, образы, приемы, эпитеты, жесты, сюжетные ходы и проч. И информация, сообщаемая таким образом, носит соответственно не личностный, но коллективный характер. Ныне репертуар фольклорных «готовых форм» чрезвычайно расширился за счет включения элементов разных прочих культур. Однако неизменными остаются и ускользающая, не поддающаяся цензуре универсальность фольклора (все внутренние импульсы здесь могут и должны быть сообщены), и его предназначение — выражать энергии, питающие культуру снизу, исходящие из коллективного бессознательного.