Художник Сергей Бархин помещает философский диспут в специфическую атмосферу узкой заводской проходной, где в заводской же столовой за дешевым обедом схлестнулись горячечный Иван Карамазов с немым от бессилия Алексеем. Слева взгромоздились огромные деревянные католические кресты разных размеров, на которые навешаны крестики и четки поменьше. Атрибуты инквизиторской веры, потерявшей веру в человека и человечность.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Мандерлей
"Мандерлей” — вторая часть (анти)американской трилогии Ларса фон Триера — кино столь же совершенное и столь же парадоксальное, что и “Догвилль”1. При этом, несмотря на общность стилистики, вторая часть отличается от первой примерно как прокламация от катехизиса. Иначе говоря, в своем новом фильме ехидный фон Триер препарирует уже не религиозно-этические, но социально-правовые аспекты американского понимания “благодати”.
Формально, впрочем, “Мандерлей” — продолжение “Догвилля”. Спустя два месяца после кровавой расправы над жителями городка Догвилль, которые умудрились растоптать и унизить совершеннейшее воплощение человечности и добра по имени Грейс, Грейс все в том же дорожном костюме, отороченном мехом, вместе с папой-гангстером и его подручными едет вниз, на юг, по рисованной карте Америки. Но теперь это уже другая Грейс, ее играет другая актриса — Брайс Даллас Ховард. Героиня Николь Кидман в “Догвилле” была, как ни крути, человеком достаточно зрелым, знающим, что такое боль, сострадание, снисхождение к человеческим слабостям. Просто в какой-то момент снисходить дальше оказалось уже невозможно; люди вокруг полностью утратили человеческий облик. Грейс Даллас Ховард — существо иное: юное, чистое и пионерски наивное. Предположить, что именно с ней приключилась история, поведанная в “Догвилле”, — невозможно. Душа этой рыжей барышни — чистый лист, а в сознании крупными буквами напечатаны разве что Декларация прав человека и начальные главы Конституции США. Единственное, что роднит Грейс “Мандерлея” и Грейс “Догвилля”, — редкостное упрямство и жажда нести людям добро наперекор жестокому и циничному папе-гангстеру.
Папа, кстати, тоже другой. В первой картине Джеймс Каан походил на бога-отца, безжалостно обрушивающего кару над головы падших. Уиллем Дефо, сменивший Каана в этой роли, — утонченный, стареющий ловелас. Поддразнивая дочку, он рассуждает, что всякая женщина втайне мечтает оказаться в гареме, а любые женские проблемы можно решить, подарив барышне букетик гвоздик. Но пионерка Грейс отвергает гвоздики. Она мечтает о подвигах. И объектом приложения ее героически-филантропических устремлений становится забытая Богом плантация в местечке Мандерлей, где в 1933 году все еще процветает рабство, отмененное в Америке семьдесят лет назад.
Весь этот Мандерлей, так же как и городок Догвилль, целиком выстроен в павильоне. За настоящей оградой начертаны схематические значки деревьев, те, что используют на топографических картах. Господский дом состоит из портика, колоннады и лестницы, но на втором этаже находится совершенно настоящая кровать под красным стеганым одеялом. Хижины рабов — невысокие деревянные ящики, где чернокожие спят вповалку, амбары и прочее нарисованы на полу (только пол тут, в отличие от “Догвилля”, — белый), зато есть каменный настоящий колодец, и возле него ходит по кругу настоящий, живой осел. Актеры всю дорогу, как и в “Догвилле”, старательно открывают и закрывают несуществующие двери, однако эта условность уже не кажется шокирующей. Она воспринимается как знакомое правило игры, и смысл ее совершенно тот же, что в первом фильме, — обозначить абстрактное, “головное” пространство для решения абстрактной социально-этической теоремы. Перед нами вновь — “классная доска”, макет жизни, выстроенный для наглядного решения некой заковыристой “школьной” задачки.