Стараниями Вартанова и Филиппенко в “Продукте” встречаются представители даже уже не двух поколений, но двух совершенно противоположных антропологических агрегатных состояний.
Если “Капитал” и “Пьеса про деньги” складываются в диптих, исполненный социальной критики, то “Продукт” и последовавший за ним “Июль” выводят разговор об изменениях человеческих формаций на уровень интимного монолога. Филиппенко здесь представительствует от лица мужского народонаселения, а Полина Агуреева, даром что играет старика-убийцу, исследует тендерные изменения, происходящие с женским полом. Квартет спектаклей-симптомов оказывается базисом, на который достраиваются все прочие репертуарные разнообразия “Практики”.
“Июль” Ивана Вырыпаева (режиссер В. Рыжаков). Современное искусство (в том числе и театральное) не способно к изображению трагического. Несмотря на сложности и бесчеловечности нынешней жизни, которые, казалось бы, дают для создания трагических произведений массу материала. Ан нет. Последней пьесой, обозначенной этим жанром, насколько я помню из своих завлитовских времен, была пьеса о Чернобыле, написанная по горячим следам и напечатанная в журнале “Юность”.
Странная штука: казалось бы, человеческое существование теперь (впрочем, как и всегда?) полно скорби и печали, массовых ужасов и коллективных страхов, а сюжетная коллизия, способная описать чудовищность современного существования, никак не складывается; как ни повернись, вся дальнейшая эмансипация отдельного индивида немедленно оборачивается (в лучшем случае) мелодрамой. Болезни, война, старость, немощь... Все это вопиет со страниц газет, плюется из телевизора, какие могут быть трагедии в искусстве, если войну или теракт транслируют в прямом эфире?
Последними вменяемыми попытками создания трагедии, как мне кажется, является возникновение театра абсурда со всеми этими странными, у бездны на краю, корчами. Если страдание и нелепость существования невозможно описать в лоб через прямую наррацию, можно придумать метафорические размытые, как в абстрактной живописи, очертания, что манят и пугают одновременно. Ну, казалось бы, что трагического в наплывающих-мерцающих квадратах Марка Ротко, но возникает ведь ощущение холодного дыхания, шагов командора и прочей лабуды.
Самым трагичным драматургом последних ста лет оказывается уже даже не Эжен Ионеско, чьи сюжетные линии сохраняют мнимую причинно-следственную логичность, но Сэмюэл Беккет, транслирующий распад и угасание человеческого сознания через ряды разрушающихся на наших глазах синтаксических конструкций, подвисающих в темноте, практической нежити, где, как на картине Френсиса Бэкона, от всего туловища остался один алый, кричащий, хищный рот.
Первая ассоциация, которую вызывает пластика Полины Агуреевой из спектакля Ивана Вырыпаева, — описание актрисы Берма из прустовской эпопеи.
Берма играла трагическую Федру, раскинув руки точно так же, как Агуреева, чьи пальцы, ладони и запястья выхватывались из темноты вертикальными столбами театрального света, тогда как сама актриса оставалась в тени. И руки блестели перчатками или чешуей — кожей, которую необходимо скинуть. Доверяя монолог сумасшедшего старика-убийцы хрупкой и изысканной женщине, режиссер Виктор Рыжаков вскрывает прием: сейчас вам будут говорить и показывать совершенно не то, про что пьеса.
Смысл рождается по касательной, струится вместе с табачным дымом откуда-то сбоку, выворачивая все наизнанку: если говорят смешные шутки юмора — значит, настало время натуральной трагедии; если кричат — то персонаж шепчет, и наоборот — выкрикиваются самые проходные и второстепенные фразы-апострофы. И чем больше смешат и матерятся (мат пересыхает приблизительно к середине действия), тем страшнее и страннее.
Сцена — черный кабинет, в котором нет практически ничего, только ковер, который позже скатают и уберут, стул да столик с белой чашкой. А, ну да, еще стойка с микрофоном, из-за чего вышедшая Агуреева напоминает Марлен Дитрих — она так же скупа на движения и жесты, она так же выходит из темноты и делает шаг обратно в темноту, отговорив очередной период мужского монолога.
“Июль” Вырыпаева, совсем по-беккетовски, делится на четкие периоды, которые Агуреева берет приступом, рэповской скороговоркой выдавая текст, старя его и стирая едва ли не до основания — и скоростью глиняного пулемета, и некоторой отстраненностью, от которой отталкивается в самом начале, как от берега.