Такой взгляд отрицает саму природу искусства, заставляющую писателя демонтировать реальную жизнь, разбирать ее на детали, чтобы потом из них создать свой мир, свою художественную реальность, не говоря уже о том, что злоба и сведение счетов несостоятельны в качестве импульса для создания настоящего художественного произведения. “Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или иным лицом (хотя и в этом не было бы греха, — не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, — о чем и весь роман (в нем главная героиня — литература). Если при этом стиль приводимой критики совпадает со стилем определенных лиц и цац, то это естественно и неизбежно. Моих друзей это огорчать не должно. Улыбнитесь, Марк Александрович! Вы говорите, что „Дар” рассчитан на очень долгую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны любезно взять даром в это путешествие образы некоторых моих современников, которые иначе остались бы навсегда дома”, — объяснял Набоков свое отношение к предмету в письме Марку Алданову.
Отождествление реальных людей с литературными героями ведет к тому, что и о литературных героях Алексей Зверев пишет как о живых людях, которые вступают с автором в самостоятельные отношения: по его мнению, “пушкинские интересы и ориентации Пнина должны были особенно расположить к нему Набокова”. Позицию же самого Набокова в этом вопросе можно проиллюстрировать отрывком из одного его интервью:
Вопрос. “Часто слышишь от писателей о том, что герои овладевают ими и в известном смысле диктуют сюжет. Случалось ли с вами нечто подобное?”
Ответ. “Со мной ничего подобного не случается. И что за нелепая ситуация! Писатели, попадавшие в нее, были, вероятно, или третьесортными, или невменяемыми. Нет, замысел романа неизменен в моем воображении, и всякий герой следует по маршруту, который я для него предначертал. Я полновластный диктатор в этом частном мире, поскольку один отвечаю за его стабильность и правду. Другой вопрос, воспроизвожу ли я этот мир так полно и точно, как хотелось бы. Некоторые мои старые вещи обнаруживают ужасные размытости и пробелы”.
Когда читаешь Набокова, вовсе не становится обидно ни за Адамовича, который безусловно был яркой фигурой своего времени и талантливым человеком, ни тем более за Ходасевича, Маяковского или Ахматову (набоковскую пародию на нее Алексей Зверев называет пасквилем). Единственным исключением из этого ряда, как кажется (но об этом нет упоминания ни у Зверева, ни у Бойда), является прямая отсылка к Иннокентию Анненскому в набоковском рассказе “Уста к устам” о несчастном и обманутом авторе. Не стоило шутить по поводу поэта, так и не дождавшегося признания и умершего на ступенях Николаевского вокзала, убитого известием, что его стихи выкинули из уже сверстанного номера журнала “Аполлон”, заменив на оказавшиеся впоследствии литературным розыгрышем поэтические стилизации Черубины де Габриак. (Хотя, как полагает Бойд, поводом для сюжета послужила нашумевшая эмигрантская история с писателем Александром Буровым и журналом “Числа”, думаю, Набоков помнил детали широко известной в дореволюционном Петербурге литературной мистификации.)
Алексей Зверев в своей биографии с большим пониманием относится к набоковским врагам и критикам, расценивая их нападки как справедливое возмездие за категоричность суждений самого Набокова и проявляя по этому поводу гиперчувствительность. Он защищает Константина Мочульского, которому Набоков посвятил одну фразу в интервью 1964 года для журнала “Плейбой”, описывая историю своего отношения к хвалебным и ругательным рецензиям: “В двадцатых ко мне прицепился некий Мочульский, который никак не мог пережить мое полное безразличие к организованной мистике, к религии, к церкви — любой церкви”. “Верх взял возобладавший у него после „Лолиты” комплекс триумфатора, — пишет А. Зверев, — которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим „Плейбой” <...> было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора „Лолиты”, но и на „Лолиту” смотрела с одной точки зрения: <...> появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?” (Замечу в скобках, что в том же интервью Набоков называет Г. Иванова, в печати ругавшего его смердом, хорошим поэтом, а “Плейбой” шестидесятых отличался от сегодняшнего и постоянно печатал таких писателей, как Набоков, Сэлинджер или Апдайк.) Ну а дальше биограф в который раз пишет о мнимом отказе Набокова от русской классической традиции, приведшем к драматическим для него последствиям. Не вполне понятно, что, собственно, имеется в виду. Речь, видимо, идет о русской душе, нравственном отношении к предмету и определенности авторского выбора между добром и злом. Но, думаю, к Набокову в полной мере можно отнести слова Толстого: “Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны. <...> Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда”. И классическая литература, будучи усвоена Набоковым, разумеется, никуда не улетучилась из его сознания, писательской кровеносной системы — не важно, работал он на русском или английском языке. В его английских рассказах мелькнет то чеховская девушка в красном, то белый шпиц, то помимо воли недалекого рассказчика до нас дойдет действительность, которая ему недоступна, подобно дневнику Печорина, случайно доставшемуся попутчику доброго Максима Максимовича, или в английской “Лолите” Гумберт будет продолжать готовить коктейль для уже мертвой Шарлотты, как тот глухой, продолжающий развешивать белье под крик Липы из чеховского рассказа “В овраге”. А. Зверев, как кажется, так и не смог найти для Набокова настоящего места в мировой литературе и оценить сделанное им.