А на часах Рязанского вокзала угнездились зодиаки, словно пять минут здесь месяц, час здесь месяц тоже, и кто может, тот сочти три времени — сегодняшнее, будущее и совсем неведомое, кажимые этими часами после десятилетий хода.
На Каланчевке — колдовски; здесь — заворожено, отсюда запускают вкругаля — за стульями, за кладами, по рельсам, зодиакам... Здесь и начало, и конец, поскольку средокрестие Москвы.
И двое концессионеров, пустившиеся с Трех вокзалов по кругам, вернутся, чтобы здесь же и найти искомое — Центральный дом культуры (клуб) железнодорожников, на все сокровище двенадцатого стула пристроенный с угла к Казанскому вокзалу. Нигде, как здесь, на Каланчевке, диадема из алмазов превратится в театр с вращающейся сценой, подвески из рубинов — в люстры, золотые змеиные браслеты — в библиотеку, и так далее по описи. Обратная алхимия вокзалов превратит все золото в каменья.
Точнее, в камень. В городское основание.
Нарышкинский конструктивизм. Что советский роман “Двенадцать стульев” завершается формулой строительной жертвы, заметил историк Михаил Одесский. Жертвуется сокровище, но жертвуется, в первоначальном намерении авторов, и жизнь Бендера. Эта вторая жертва укоренена в традиции Сказаний о начале Москвы, отдавших дань дохристианскому понятию, что прочно лишь такое дело, под которым струится кровь. В нэповском романе участвует литературная традиция XVII века. Решение конгениальное архитектуре Клуба железнодорожников, где Щусев выступил в беспрецедентном стиле некоего нарышкинского конструктивизма.
Мистерия романа одновременно принадлежит разряду посвятительных: Остап проводит Воробьянинова по кругам, как мистагог — профана. (Тогда убийство Бендера совсем уж противоестественно.)
Как бы там ни было, а Дом культуры железнодорожников стал завершающим, краеугольным камнем площади, ее главенствующим углом. От этого угла площадь и раскрывается особым образом. Здесь ее горловина, только отсюда видно, что она скорее треугольник, чем прямоугольник.
Стена Москвы. Но довольно о моделях; вокзал как таковой дает почувствовать не меньше при своих дверях.
Брат петербургского в Москве вокзала, стоит вокзал Московский в Петербурге, на другом конце пути. Строители первой дороги так чувствовали тему двуединства столицы, внезапно разъяснившуюся им. Да, крюк, болт, стяжка, сцепление вагонов-городов, сжатие времени, лежащего меж ними, когда на всех иных путях его течение старо. И — сжатие пространства. Как будто стоит нам пройти вокзал насквозь — и мы в Санкт-Петербурге. Или, наоборот, в Москве. Вокзал и поезд только залы ожидания и сна, а ожидание и сон короче год от года. Словом, Петербург здесь, за стеной, за декорацией вокзала. А переводом стрелки Рим, Константинополь, Киев тоже при дверях.
То же и Северный вокзал. Святитель Филарет недаром возражал против постройки этого пути, первоначально завершавшегося Лаврой: паломники должны идти пешком, иные — ехать конно, размеренным за пять веков путем, с насиженными станциями и намоленными при пути святынями. Теперь же русский Север и Северо-Восток лежат немедля за воротами вокзала.
А за воротами Сююмбецкой башни лежит Восток с заглавной буквы. Как Щусев — башню, так Грозный перевез в Москву саму Сююмбеку, казанскую царицу, в знак овладения Казанью и перехода царства.
Миры России, царства треугольного, на Каланчевке окружают нас стеной. Это стена Москвы, ее черта. Кремлевская, Китайгородская, Белая, Земляная, Камер-Коллежская, Железная, Автомобильная. То треугольник, то подкова, то круглая, то ломаная, то яйцевидная, то круглая опять.
А то невидимая — Богу одному.
Гармония в пределах ноты
Голенко Жанна Анатольевна — студентка 4-го курса Литературного института им. А. М. Горького (мастерская В. И. Гусева); литературный и художественный критик. Дебютировала в “Новом мире” (2002, № 3) статьей о состоянии российского балета.
Из плена обыденной театральной жизни, устоявшейся закулисной ситуации побег, или лучше сказать grand jete, в мир тревог и битв люди искусства, в частности балета, совершают регулярно. Правда, чаще всего — побег “территориальный”. С одной стороны, это и легче, а с другой, если взять острейшую проблему современной хореографии, — бытует мнение, что сейчас именно там, как можно дальше от испорченного мегаполиса, хранится то зерно подлинной хореомысли, что поможет реанимировать и наш угасающий балет, а заодно — и балетную критику. Мнение, надо сказать, не самое оригинальное: мессия с периферии — это уже почти литературный персонаж, который обязан родиться где-то, а умереть в столице. Но оригинально или нет, а направления, степень удаленности, затраты поисковые ширятся и варьируются. Из Москвы бегут, например, сначала в Санкт-Петербург, потом в Витебск, потом в Екатеринбург, в Ригу и т. д. Устраиваются многодневные фестивали; после читаешь в газетах, журналах индифферентные отчеты-пересказы, из которых явствует одно: терпение скучающих зрителей опять переиспытано, решить гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправдывает ли себя вся эта езда в частности?