Je suis le spectre d’une rose
Que tu portais hier au bal...4
“Видение розы” (“Le spectre de la rose”) не сочинялось специально к Русскому сезону. Знаменитая фортепианная пьеса Дебюсси с рифмованной романтической белой мечтой родилась под впечатлением первых строчек стихотворения Теофиля Готье — эпиграфа к одному прозаическому отрывку. Дягилеву идея понравилась. Фокин составил хореографию, Бакст — декорацию и костюмы для двух действующих лиц: Девушкой должна была быть госпожа Карсавина, Призраком розы — Нижинский. Ныне романтические строчки Готье, знаково замыкая круг, служат косвенным эпиграфом к другому балету — о самом Нижинском.
Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъединенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого “любящие” Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же “Ваце” уже никто не нужен! В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение “хозяев”, он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он “только призрак розы, которую ты вчера носила на балу”, тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. “Vita brevis, ars longa”, безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.
Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу “мужчин”, не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. “В процессе” проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с “женушкой”; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.
Если кому-то вздумается проверять балет “по факту”, то все более или менее точно: Дягилев сначала не принял неожиданного брака своего любимого “Вацы” (что естественно), потом смирился; когда Нижинский попал в больницу, до последнего надеялся его излечить, навещал, водил на спектакли, одним словом — не оставлял в покое. Неприязнь к Ромоле была неистовая, воинственная, на уровне физиологии.
Хотелось бы, перед тем как перейти к резюме, познакомить заинтересованного читателя, как это принято, с другими мнениями, поспорить с какими-нибудь из них, но в данном случае ничего не получится: отклики прессы, вопреки всем ожиданиям, были более чем скудны и поверхностны. А между тем этот пятнадцатиминутный одноактный балет есть арт-спектакль (позаимствуем понятие у кинематографистов). Современная импрессионалистическая лексика танца на основе классики предлагает материал, рассчитанный “не на всех”. Как настоящий арт-спектакль его однозначно, однолинейно не перескажешь (и у кого-то найдется свой вариант сюжета, иной, нежели изложенный здесь), его надо смотреть. Как пересказать фильмы Тарковского, Параджанова? О чем они? В поиске стилистических приемов для решения идеи подход почти по Толстому, монологический (для наглядности будем апеллировать к литературоведческим категориям). Не полифонизм Достоевского, как, например, у отца, Леонида Лавровского в “Ромео и Джульетте”, а толстовский монологизм, многое в котором замыслено как иллюстрация к тому или иному тезису. Поэтому и рисунок Ромолы сбит, и какие-то штрихи упущены, и балет — всего пятнадцатиминутный (если есть идея — ее нужно выговорить сразу, ей подчиниться, не размазывая), поэтому и энергетика хореолексики субъективно-неравномерна (танцевальная доминанта — конечно, Гуданов) и еще, наверное, что-то. Но все это спасается высоким художественным чувством, художественной интуицией мастера и “духом” как исходным условием творчества5.