Гадалка провидит, узнает, пытается помешать, мучается, старается своими манипуляциями спасти девушку от грозящей гибели, но тщетно. Матадор (с испанского — “убийца”) — Рок, ее хозяин, ее оракул, сильней ее. Если в течение спектакля Матадор как вестник смерти появляется и исчезает, видимый исключительно Гадалке, то последняя сцена, сцена случайной гибели из-за ревности Молодой цыганки от руки Хозяина табора, происходит под его непосредственным диктатом. Экспрессивный, резкий танец “черного” (по символическому цвету костюма) Матадора на заднем красном плане — это танец Сатаны, который “правит бал”. Убив, Рок аффектированно вытирает шпагу.
Включение колоритной испанской этнической музыки (обобщение андалусской тематики в разных музыкальных жанрах), введение вокала (М. Шутова, меццо-сопрано), импрессионизм цвета декораций, костюмов, способствуют раскрытию идеи, поддерживают эстетические основы здания, столь тонко, вольно, иллюстративно-эмоционально сооруженного. И в какой-то степени прогнозируют, предсказывают, словно та Гадалка, “Ричарда III”. Так или иначе, решение ставить следом именно Шекспира и именно “Ричарда” — не удивляет и не выбивается из ряда художественных претензий Михаила Лавровского.
“И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет”. Пушкин не мог обойти Шекспира. Почти дословная цитата из “Ричарда III” (из знаменитой “сцены обольщения” леди Анны Глостером) присутствует в его “Каменном госте”. Помните: “Дона Анна, / Где твой кинжал? Вот грудь моя”. Да и сами сцены (III, IV) Дона Гуана и Доны Анны не что иное, как интерпретация диалога вероломного герцога со вдовой.
Спектакля, “рассчитанного на самого широкого зрителя и прежде всего на молодежь, рассказывающего о жажде Власти, Власти повсеместной, любой ценой, как об одной из актуальнейших проблем сегодняшнего дня”7, еще нет. Он ставится. На любительской кассете две сцены объемом в десять минут: “Захват короны Глостером” и “Объяснение с леди Анной”. Названия условны. Но и из этого небольшого материала, показанного в Зале имени П. И. Чайковского “для друзей”, становятся понятны жанр, стиль, приемы решения и т. д. будущего полуторачасового спектакля. Да, не балета, а спектакля.
Это синтез. Синтез драматического театра (диалоги, реплики, решение пространства сцены и мизансцен) и танца, положенного (на кассете) на музыкальный коллаж из сиртаки, Вагнера и “Болеро” Равеля. В оригинале будет коллаж другой, “сделанный” композитором Богоратом из Прокофьева, снова Равеля, песни “Битлз” “Yesterday” и кусков, написанных композитором специально к постановке. Плюс вокал.
Каковы бы ни были заявления о широких возможностях балета, чистый балет может “решить”, конечно, не все литературные произведения. Здесь одно из двух: или “нарезка” определенного сюжета, упрощение (только зерно) — или новые синтетические подходы.
Ричард III, Яго, Эдмунд в “Короле Лире” — это варианты типа Макиавелли. Они — дьяволы во плоти, но не простоватые черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики, лишенные каких бы то ни было моральных устоев (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Танец затрудняется передать всю диалектику подобного многомерного шекспировского характера. Например, речь. Ричард с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Поэтому необходимо вводить звук, диалог, реплику. То, что герои (Ричард — М. Лавровский, леди Анна — Шляпина) не могут “протанцевать” (в частности, ключевые места, повороты в диалектическом ходе мысли Ричарда и то, как постепенно “уступает” напору его увещеваний Анна), они проговаривают. В окончательном варианте реплики будут записываться отдельно (далеко не у всех танцовщиков поставлена театральная речь) и подаваться на английском языке максимально близко к оригиналу.
Или “многосторонность”. Ричард отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как угнетенный своим уродством мужчина, как рассудительный государственный муж, преданный интересам “Белой розы”, как опасливый преступник, боящийся разоблачения, как отважный воин, смело встречающий мятеж, как коварный заговорщик, как трус, охваченный животным страхом. Словом, по Пушкину: “У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен”. Сцена “захвата короны” через фразу балета в контексте Равеля предельно внимательно следует Шекспиру. Внешне Глостер не горбат, не хром, это дается как необходимый прием для усыпления бдительности ли брата Кларенса (Козлов), для возбуждения ли жалости у Анны. Перед зрителем материализованная внутренняя форма содержания. Поэтому Ричард — ловок, силен, напорист, открыт, когда нужно — улыбчив и обаятелен. Его партия — некий третий язык, где ноги сплетают сиртаки, походку Чаплина с классикой, пантомимой, игрой лица, характерным жестом. Умирает король Эдуард — коварный герцог изображает скорбь, брат Кларенс просит уверений в дружбе — и в знак любви они зажигательно танцуют сиртаки, через минуту — Кларенс в тюрьме, его смерть — Ричард набрасывает ему на лицо красный платок. По-макиавеллиевски расчистив дорогу к короне, Глостер руками Эдуарда (мертвец держит сей желанный атрибут на коленях) торжественно водружает знак Власти на себя. Теперь он Ричард III. И все это — через музыку, деталь (кстати, некоторые из них имели место в “Матадоре”), хорошую драматическую игру, а главное — через “оживляющий принцип”, или “дух” творчества.