В российском театре случилась странная вещь. Пять лет назад начался процесс омоложения сцены — постепенное отмирание советских театральных ценностей и авторитетов. В театр пришли люди — актеры и режиссеры, — развившиеся в эпоху Горбачева и Ельцина, и принесли с собой воздух рассвобожденности, открытости, ответственности за свое поколение — и вместе они же хранят в своем сердце горечь по прерванным реформам. Перестроечная свобода, “свобода, ведущая народ”, давшаяся России невероятно тяжело, невероятно же быстро сменилась панорамой индифферентного общества, все больше напоминающего сообщество вандалов, орудующих на развалинах империи. В этом смысле Россия, расколовшаяся в 2000-х на старую и новую, на имперскую и сепаратистскую, на капиталистическую и аутистскую, на столичную и провинциальную, являет собой колоссальное поле для драматургической деятельности.
Еще один парадокс заключается в том, что омоложение русского театра не принесло, так скажем, ожидаемой доли обновления эстетики. Новые лица не принесли новых режиссерских идей и манифестов, и театральный авангард, поле экспериментального театра, в сущности, сегодня в России в загоне, на самой дальней, тыловой позиции. Почти исчезло из театрального обихода понимание театра как особого духовного пути, как психофизической практики и актерского тренинга, как эстетического “сектантства”, где разрабатываются новые модели взаимоотношений человека и пространства, человека и времени. Собственно театр 2000-х зеркально отразил социальную атмосферу в стране: от авангардного поискового театра конца 80-х не осталось буквально ни одной выжившей команды, и все пространство эксперимента сегодня занято в лучшем случае схоластической режиссурой толка Анатолия Васильева.
“Новая драма” сумела прийти и занять эти опустевшие позиции, являясь, а по сути все еще притворяясь, самым маргинальным, самым экспериментальным и самым социальным явлением современного театра. Сами посудите, политический театр, социальный театр, темы геополитики и миграции, воспоминания о трагедиях “Норд-Оста” и Беслана — все это присутствует в московском Театре.doc (театре, основанном на английской технологии verbatim ) и драматургах его круга, также — частично — в уральской драматургической школе Николая Коляды и более нигде в пространстве необъятной России. Коммерциализация театра, косность патриархальных театральных структур, деполитизация зрительного зала как следствие его старения — театр и его публика сталкиваются со страхом действительности, с эскапизмом в иные жизненные миры, в основном ностальгически-буржуазного свойства. Собственно, в новой пьесе заложено элементарное желание узнать, признать, изучить и зафиксировать тот мир, который стремительно изменился на глазах изумленной России, — все то, что произошло со страной с начала перестройки к сегодняшнему моменту, сокрушительное смещение качеств и приоритетов.
Именно поэтому документальный театр или театр с документальной или журналистской основой сегодня, можно сказать, главенствует в новой пьесе. В документальном театре мы встречаемся с фетишем правды . Здесь все построено на исчезновении границы между прототипом и героем, здесь рабочий инструмент — диктофон, искусство общения и журналистская хватка, невыдуманность историй и способность полюбить героя “грязненьким”. Здесь полагают, что сама жизнь в своей сути театральна и достаточно подойти к ней с доверием и с микрофоном, а затем обработать бурные натуральные потоки документальной информации. Правдолюбие, “правдорубство”, правдоискательство — с одной стороны, типичные атрибуты российского интеллигентского сознания, российские гуманитарные ценности. С другой стороны, это сегодня первая возможность не соврать в театре, уйти от густой и пышной театральности, которая с советских времен остается доминирующей эстетикой. Неопозитивизм, неонатурализм новой пьесы — на глазах превращается в какую-то революционную альтернативу. Документальный театр — это средство не только к стимуляции социальных мозгов драматургов (в основном живущих в рабочих индустриальных городах), но и средство привлечь молодежь в театр, где нет ни слова фальши, — а это сегодня совершенно особая ценность, совершенно особый ресурс, которого не хватает в России, как кислорода. “Не надо бояться, надо знать” — девиз “новой драмы”.
Правда — прямая цель журналистики и только косвенная цель искусства, которая сегодня в “новой драме” возобладала, как и журналистский, научно-познавательный, публицистический подход к материалу. Разговоры об эстетике новой пьесы, о новых жанрах и новых драматургических ходах, о чувстве прекрасного, наконец, сегодня если не редки, то не обязательны. Это позволяет рассуждать о новой пьесе в России как явлении маргинальном, как о субкультуре. И если сегодня эта намеренная эстетическая индифферентность скорее играет позитивную роль и выступает своего рода атрибутом революционного свободолюбия, то, безусловно, в дальнейшем этот пункт станет тормозом в истории новой пьесы.