Крис видит Нолу, скользящую вниз по эскалатору; точнее — ее отражение в гигантской стеклянной стене. Он мечется по лабиринту музейных залов, стараясь решить две задачи одновременно: усыпить бдительность жены и, отыскав Нолу, склонить ее к продолжению отношений. Вся эта лихорадочная игра в кошки-мышки происходит на фоне гигантских абстрактных полотен и пафосных интерьеров в стиле хай-тек. Вуди Аллен так настойчиво заполняет пространство культурными знаками, что “искусство” некоторым образом “выпадает в осадок”. Театр, живопись, архитектура, итальянская музыка, звучащая беспрестанно за кадром, создают изысканную условную рамку для разыгрываемого перед нами “кукольного спектакля”, в коем участвуют “Парвеню”, “Сексуальная блондинка”, “Серая мышка — жена” и сплоченная, но безликая массовка “Респектабельного семейства”. Итальянские арии в исполнении Карузо одновременно и романтически возвышают, и комментируют, и сводят к банальному “общему месту” порывы страстей. А визуальные лейтмотивы тянутся за каждым из персонажей: современная живопись — лейтмотив интеллектуалки Хлои, природа и бабочки — лейтмотив Нолы, старинное средневековое поместье — символ незыблемости семейных традиций Хьюлеттов, герою же сопутствует лейтмотив клетки — стеклянная дверь из ромбиков в его съемной квартире рифмуется с гигантскими ромбами окон в здании корпорации, где он служит. Все это сделано вполне ненавязчиво, но так, что зритель (не без удовольствия, надо сказать) все время ощущает под покровом квазиреалистической семейной истории упругий каркас изящно-ироничного “балаганчика”.
В то время, как Хлоя с рыжей приятельницей, уткнувшись в каталог, спорят вполголоса, где находится какая-то видеоинсталляция, Крис в двух шагах от жены побелевшими губами молит Нолу дать номер ее телефона. Та, поколебавшись, дает. И сюжет сворачивает в бурное, полное подводных камней русло адюльтера. По утрам Хлоя настойчиво требует “заняться с ней этим”, поскольку утро, по словам доктора, — “лучшее время”… “Только сначала я должна измерить температуру”, — говорит она и с постным видом засовывает в рот градусник. Потом, отделавшись от тягостного семейного долга, герой несется к возлюбленной, срывает с нее одежды и не может оторваться, не может насытиться… Унылые семейные радости подсвечены запретным сексом, то бешеным, то невыносимо, томительно сладким. Так проходит зима, весна…
Крис и Хлоя едут с друзьями на длинный уик-энд в родительское поместье, лениво строят планы поездки по греческим островам. В чинные, идиллические беседы на пленэре и за семейным столом все время врываются настойчивые и неуместные звонки Нолы. Она сообщает, что беременна, и требует срочно приехать. Соврав что-то, Крис бросается к ней. Он в бешенстве: “Я никак жену не могу обрюхатить, а ты залетела!” — “Это знак! — кричит Нола. — Ты не любишь ее. Ты ненавидишь свою жизнь. Это знак! Ты должен бросить все это и быть со мной!” Действительно знак. Наступает ситуация выбора. Не между одной женщиной и другой. Не между семейным долгом и страстью. Между жизнью и смертью: жизнью с ее риском, непредсказуемостью, грузом ответственности — и тихой респектабельной летаргией в завидном статусе “зятя владельца компании”. После недолгих оттяжек и колебаний Крис делает выбор. Он… убивает Нолу.
Убивает не то чтобы хладнокровно, но спланировав и рассчитав все до мелочей. Вначале он убивает соседку, инсценирует ограбление, а затем пристреливает любовницу из дробовика, как якобы случайную свидетельницу, оказавшуюся, на свою беду, в неподходящее время в неподходящем месте. Не повезло бедняжке! Вся эта кровавая “постановка” идет под звуки драматически взволнованного оперного речитатива, а после убийства Крис бросается в такси и едет в театр смотреть вместе с Хлоей мюзикл “Женщина в белом”.
Сцена убийства, хоть и заключена режиссером в условные, театрально-оперные кавычки, все-таки бьет по нервам. Убийство! Шаг радикальный, крайний. Во имя чего? Все литературные предшественники Криса Уилсона убивали ради обретения каких-то новых возможностей. Раскольников — движимый “комплексом Наполеона”, Клайд Гриффитс — в надежде выбиться из нищеты и приобщиться к недосягаемому для него клану избранных. Крис начисто лишен наполеоновских амбиций, равно как и безумной тяги к деньгам: он не игрок, не стяжатель, и роскошь для него — всего лишь атрибут ставшего привычным образа жизни. Крис убивает именно ради привычного, ради того, что есть. Человек идет на страшное преступление и страшный, в общем-то, риск ради того лишь, чтобы без каких-либо потрясений, завернутым в “теплую вату”, дожить до почетной пенсии и не менее почетных похорон. Где он, мятежный дух европейского модернизма?! Следы его можно отыскать сегодня разве только в Америке. Европа же, утратив амбиции, погружается в сон. Самое забавное, что “Матч-пойнт” издевательски предвосхищает реальную политическую коллизию, развернувшуюся всего полгода спустя после выхода фильма: баррикады, погромы и всеобщую забастовку во Франции, когда нация в едином порыве восстала против невиннейшего “Закона о первом найме” — робкой попытки правительства расширить возможности самореализации граждан за счет незначительного ущемления их социальных гарантий.