Между тем этот романс — только на вид романс. Это смысловой зонг чрезвычайной важности — Серпуховской предстает в нем как безбожник, бросающий вызов самому Богу. Эта тема, к сожалению, ушла из спектакля.
Другой важнейший для смысла спектакля момент — безумие любви князя к циркачке Матье. Именно безумие, а не слащавое романсное песнопение. Если нет этого безумия, нет княжеской влюбленности, то не будет точности в следующей сцене “На бегах” — мотивировка поступка Серпуховского, переживающего измену любимой женщины, будет отсутствовать в спектакле. Она и отсутствовала.
Все это приводило к лишению Олега Басилашвили построенности роли. Его последняя сцена и монолог превращались всего лишь в страдания старичка — “рамоли”, в то время как мной задумывались другие вещи — надо было показать крах мнимых ценностей, которыми был увлечен князь в течение всей своей греховной жизни. Это принципиальное для содержания спектакля решение роли приводило к тому, что во втором акте Басилашвили, в сущности, подыгрывал Лебедеву, хотя и делал это чрезвычайно талантливо.
Когда я попытался было возражать Георгию Александровичу и изложил ему свои соображения прямо в зале, во время его репетиции, Гога отмахнулся от меня, как от назойливой мухи:
— Оставьте, Марк. Все во втором акте должно аккомпанировать Холстомеру. Я не хочу затяжек. Они всегда возникают, когда на первое место выходит второстепенное.
— Это не второстепенное. Это Толстой: в финале две судьбы, две параллельные линии должны сойтись и...
— Они и так сойдутся. А нам нужен один главный герой, а не два, как вы предлагаете.
— Это не я, это Толстой предлагает.
— В финале все и будет по Толстому, вы увидите.
Сказал и отвернулся.
“Вы увидите”! Что я “увижу”, когда этот самый финал уже игрался на черновом прогоне!..
Сведение спектакля “История лошади” к моноизъявлению Лебедева, конечно же, работало исключительно на Лебедева и, с моей точки зрения, смазывало дорогую для Толстого мысль о смысле духовной жизни и бессмыслице пустопорожней — перед лицом смерти. Несомненно, эти разрушения привели к порче спектакля, я именно как порчу и переживал Гогино вмешательство.
Но были с его стороны и плодотворные предложения. Например, хрумканье сахара жеребцом Милым, записанное на фонограмму. Очень выразительно!.. На той же фонограмме появились и другие звучания — топот копыт Табуна, приближающийся и удаляющийся. Но главной эмоциональной краской явилась запись вопля Холстомера в переложении для Хора — финал спектакля от этого только выиграл. Правда, при этом из моего варианта пропала мощнейшая хоровая “Волчья песня” — ну да бог с ней!.. Раз возник Хор-вопль, она справедливо считалась лишней.
И еще одно Гогино добавление к моей музыке — в сцену смотра лошадей он дал оркестровую цитату из какой-то старой оперетки.
Все. Больше ничего “от Гоги” в спектакле не могу припомнить.
Когда состоялась триумфальная премьера, Товстоногов выходил на поклон первым.
— Марк Григорьевич, вы выходите, когда Георгий Александрович вас приглашает!.. — предупреждала меня помреж Оля Марлатова.
Я ждал, стоя в кулисе и смотря на сцену. Зал разрывался от аплодисментов.
— Выходите!.. Выходите!.. — кричала шепотом Оля из темноты.
— А он пригласил? — спрашивал я.
— Пригласил!.. Пригласил!..
Я выходил на яркий свет и кланялся вместе со всеми.
“Тот обкраден, кому сказали, что он обкраден”, — это Шекспир, это из “Отелло”. Тем не менее...
После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:
— Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.
— ?
— Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.
— А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?
— Язык. Стиль. Мышление, — сказал критик. — И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет . Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.