Странно, их совсем не интересует, что будем делать с ними — мы. Простим ли то, что они наваяли за отчетный период. Даже отъевшийся на барских харчах, мордатый швейцар разговаривает с надеждой нации, талантливым суперменом Фандориным с позиции тупой и равнодушной силы: “Не пущщу!” “Азазель” плохо кадрирован и медленно смонтирован, отчего люди на экране то и дело перестают быть персонажами, превращаясь в постсоветских “россиян” из плоти и крови. “Не пущщу” — и вынуждает затюканного юношу прислуживать, натягивать на себя, большого и толстого, парадно-выходную ливрею.
Все это — социально-психологический реализм. Мое жанровое сознание взыскует иного: “Фандорин сказал себе: „Я только что убил четырех человек и ничуть об этом не жалею””. Всего-навсего литература, а как прочищает мозги, возвращая чувство собственного достоинства.
Господа режиссеры, не трогать Акунина, пока не обретете чистоту жанровых помыслов.
1 Нескромно рекомендую заинтересованному читателю свою рецензию на фильм Сергея Соловьева "Нежный возраст" "Что-то лирики в почете" ("Искусство кино", 2001, № 6, стр. 53 - 57), где подробно разбирается аналогичный "случай Тютчева".
CD-ОБОЗРЕНИЕ МИХАИЛА БУТОВА
“МИР, КАК МЫ ЕГО ЗНАЛИ, ПОДХОДИТ К КОНЦУ...”
“Аквариум”, “Сестра Хаос”. — Студия “Союз”, 2002.
В одном из лучших романов двадцатого века — “Объяли меня воды до души моей” японского писателя Оэ Кэндзабуро — радикально настроенные подростки принимают в свое общество главного героя, человека значительно их старше, в качестве “специалиста по словам”: доверяют ему свою речь. Для главных радикалов предперестроечного времени в СССР — рок-сочинителей, гонимых властью и не столько даже сознательно отрицающих, сколько не приемлющих на уровне почти физиологическом большую часть легитимной на тот момент культуры, — подобная ситуация была бы немыслима. Участники тогдашнего рок-андерграунда (и по сей день без них не обходится ни один многотысячный сборный концерт), вероятно, искренне считали, что заняты прежде всего музыкой, раз уж колеблют гитарные струны и колотят в барабаны. Между тем музыкальные, и в первую очередь стилистические, достижения русского рока за три десятилетия практически равны нулю. Лучшее, что умеют делать русские рокеры “от себя”, — подкладывать под тексты более-менее удачные гимнические или лирические (бывает и то и другое сразу) попевки; иногда на выходе почти мелодия, иногда просто набор аккордов. Это, конечно, очень народно, но это совершенно то же самое, чем занимаются и барды и попсовики, разница лишь в интонации, но и она постепенно стирается, тем паче, что и барды и рокеры в аранжировках подтягиваются к расхожему профессиональному попсовому стандарту. Новым музыкальным и смысловым качеством, на которое рок претендовал и до сих пор по инерции претендует как особая субкультура, здесь и не пахнет. Теперь видно, что целью и стремлением отечественных рок-исполнителей в поздние советские времена было отнюдь не исследовать неведомые звуковые и экзистенциальные пространства, чем, в сущности, занималась мировая рок-музыка, а отобрать право на публичную речь у присвоившего его и в массе своей никуда не годного “поколения отцов” (если не дедов). Русский рокер хотел, чтобы “отцы” наконец заткнулись или хотя бы подвинулись, — и теперь дали ему произносить слова в микрофон (забавно смотреть, как враждовавшие некогда поколения и культурные типы сегодня благополучнейшим образом уживаются в теремке телевизионной славы и больших денег). Слова поначалу казались новыми; экзистенциальное, эмоциональное поле, куда они вводили, — полем свободы: веселой, трагической, всегда привлекательной (и значение русского рока как мощнейшего культурного фактора, оказавшего в восьмидесятые весьма сильное влияние если не на сиюминутное настоящее, то на ближайшее будущее страны, нельзя отрицать). Слова удачно маскировали общую скудость музыкального материала. Слова сдулись как пузырь, едва исчезло противостояние “отцов”, — и обнажили сплошь пустые места. Словами был изъеден изнутри русский рок, родившийся на седьмом месяце и почивший прежде первого зуба.