Важнейшую работу, тотальную ревизию film noir осуществили в 50 — 60-е годы критики и режиссеры французской «новой волны». Уникален опыт Годара, неустанно экспериментировавшего с героями, изобразительными и иными клише Комикс-культуры и, в частности, film noir. Реклама, взаимовлияние масскульта и социальной реальности, условное и живое, насилие и культура — эта территория была исхожена молодыми французами, а впоследствии их американскими и европейскими последователями, вдоль и поперек. И что же? Пару лет назад, к юбилею «новой волны», журнал «Искусство кино» напечатал анкету, где многочисленные советские и постсоветские постановщики рассуждали о Годаре, Трюффо со товарищи. О боги, что было! Наши обвиняли французов в мальчишестве, легкомыслии и верхоглядстве. Дескать, играли в бирюльки, собирали-разбирали детский конструктор! То есть Годар — страшно вымолвить — был у наших за дурачка.
Теперь наступил момент истины. Французы приращивали к своей великой, своей непотопляемой культуре — новое заокеанское чудо. В конечном счете занимались Делом. Наши декламировали великие стихи, стояли в очереди на Мону Лизу, прорывались в загранпоездки, в Уфицци (или все же Уффици?) и Лувр. Отплевывались от Эйзенштейна, а ведь не последний был человек! Однако все напрасно, зазря, не по профилю, не по уму. Стихи писали другие люди, и картины писали другие люди (а хотя бы и Шилов! всё лучше теле-«Азазеля»). Пришло время свободы от пролетарского диктата. Правящая некогда партия сдала полномочия, скомандовала: можно. Пришло время создавать здоровую массовую культуру. Время — предлагать свой товар потребителю. Потребитель поморщился и сплюнул. «А ведь вы, барин, не того… Товар-то с гнильцой, па-ахнет!»
О социопсихологических проговорках телепроекта «Азазель» можно говорить бесконечно: вся беспомощная новорусская эклектика как на ладони. За неимением места отмечу лишь одну показательную деталь. Комикс-проект «Б. Акунин» ориентирован на широкий слой людей, то есть в результате на сплочение общества. Элитарные горе-проекты «обществ взаимного восхищения» (одно из них вполне могло бы называться «Азазель»!) — на локализацию, обособление, выбраковку чужих. А кто же чужой на этот раз? Кого полубессознательно высмеивали и дезавуировали мастера кинематографа? Вероятно, вы очень удивитесь, но вряд ли найдете, что возразить.
Итак, ключевая оппозиция фильма Адабашьяна: отцы и дети. Будучи заинтересованы в том, чтобы консервировать существующее положение дел, свой социальный статус и обезопасить рынок интеллектуального труда от нашествия молодых скифов и гуннов, генералы, полковники и даже майоры от инфантерии заняли круговую оборону, не подступишься. В теле-«Азазеле» все молодые герои, в первую очередь Фандорин и его возлюбленная, представлены как недоросли, недоумки, патологические инфанты, сопляки и соплюшки. Так выбраны актеры, такая манера игры им вменена.
Теле-Фандорин никакой не Герой комикса (пускай начинающий), а тюфяк. Его жизнерадостная слюнявая доброта неуместна в мире радикального насилия, который из романа в роман, в полном соответствии с жанровыми законами, воспроизводит Акунин. Финальный эпизод ужасает: вначале супермен плачет на плече у невесты, сожалея (но герой комикса никогда ни о чем не жалеет! таков он и у Акунина!!), что потревожил осиное гнездо и распугал «азазелей» всего мира. Затем, получив из рук террориста коробку с бомбой, беспечно передает ее любимой женщине. Еще через секунду, когда зритель все уже понял, наш супермен оказывается на порядок тупее рядовой домохозяйки и бросается вослед злодею, предоставляя девушке почетное право разлетаться на клочки и кусочки. Я специально не стал проверять, как сцена прописана у Акунина: в прочитанных мною трех романах нет ни единой неточности, ни одного отступления от жанрового канона. Не сомневаюсь, что и этот эпизод на бумаге точен, непротиворечив. Как я говорил выше, свою задачу ни в малейшей степени не представляет режиссер-постановщик. На протяжении трех с лишним часов он демонстрирует профессиональную беспомощность, ибо не понимает, с каким материалом работает и какие средства необходимо к этому материалу употребить. Сознание Александра Адабашьяна, человека культурного и талантливого, не знает жанровых законов. Он снимает однослойный экшн, безудержную комикс-фантазию в той манере, которой по мере сил выучился, работая с Никитой Михалковым на «Неоконченной пьесе…» и «Обломове». Похоже, Адабашьяна, да и Акунина, который Адабашьяна выбрал, мистифицировало совпадение исторического времени «Обломова» и «Азазеля». Но делать кинокомикс про железного человека, про ниндзю Фандорина в манере сентиментальных лубочных зарисовок из жизни дворянской усадьбы — значит обречь супермена на сладкие сопли и поражение, а зрителя на скуку и отвращение к еще не прочитанному первоклассному беллетристу. По сути, актеру, играющему Фандорина, предписано быть Калягиным и Табаковым из картин Никиты Сергеевича, непрерывно плакать, страдать и терроризировать своими страданиями таких же рахитичных окружающих.