Оттого и витраж, оттого и церковный полумрак, нарушаемый свечением, оттого и «несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук», что дома и дымы световой паутиной связаны, опоясаны да спеленуты в единое, неразрывное целое, где нет ничего лишнего, только все самое главное — жизнь от рождения до финала (законченный производственный цикл) и — смерть, которая, как искусство, вечна.
«Кома» (2000)
Время года — лето
Вид искусства — инвайронмент
Книга — «Под сенью девушек в цвету»
Песенка — «Тополиный пух, жара, июнь…»
Стихотворение — «Господь, большие города обречены на гибель…»
Стихотворение — «Черная влага истоков мы пьем ее утром и
в полдень мы пьем ее ночью мы пьем ее
пьем и в небе могилу копаем
там нет тесноты…»
Фильм — что-нибудь из раннего Сокурова
Художник — Брюллов или Айвазовский, Кабаков
Поэт — Парщиков, Драгомощенко
Напиток — пиво
«Кома» была «заточена» под конкретное пространство — зал Галереи Марата и Юлии Гельман на Полянке, находившийся в подвале старинного дома с мемориальной доской на борту.
Ты спускался вниз по белой лестнице будто бы в трюм и из предбанника попадал в просторное белое помещение, посреди которого стоял большой стол, похожий на операционный (отметим страсть архитектора к квазимедицинской утвари на колесах), на котором был распят город.
«Распят» — разумеется, красивая метафора, возникающая из-за внутреннего движения внимания вслед за курсором взгляда. Этот умозрительный вихрь, закручивающийся в виртуальную спираль, собственно говоря, и составлял главное содержание инсталляции.
Потому что после того, как ты насладишься видом кукольного городка, выстроенного на операционном столе таким хитроумным способом, что кажется, будто бы перед тобой макет-карта, состоящая из отдельных домов размером со спичечный коробок каждый и из самых разных архитектурных объектов, составляющих целые кварталы, улицы и проспекты — с площадями, дорогами и многочисленными подробностями, — ты замечал, что по периметру стола закреплены штативы с колбами, выглядящие утрированными капельницами. Посредине стола с потолка свисает ряд таких же аккуратных, как емкости, ламп в отчужденных каких-то алюминиевых плафонах.
В эти капельницы налита вязкая жидкость черного (если память не врет) цвета, сочащаяся по прозрачным пластиковым трубочкам и капающая на стол. Ну понятно, что со временем нефть (скорее всего, это именно она, хотя в 2000 году темой нефти в искусстве особо не пахло) или же мазут затопят город, таким образом погубив его.
И уже наигравшись глазами и дав волю рукам (соблазнительные эти домики, вылепленные из зеленой глины, с намеченными скальпелем окнами и прочими декоративными деталями, арками и даже подъездными козырьками, мансардами и слуховыми окошками, выглядели как игрушки, как воплощение детской мечты об игрушечной железной дороге, впаянное в до последней мелочи продуманный ландшафт с многочисленными подробностями и складками), ты замечал на стенах большие (черно-белые?) фотографии с видами разрушенных городов и прочих урбанистических кошмаров, время от времени подкидываемых нам природой.
Ассоциативная связка-сцепка привязывала эти выразительные фотографии, запечатлевшие динамику перемещения торнадо и следы его присутствия (выкорчеванные деревья, покореженные автомобили, выпотрошенные дома), к безмятежному летнему городу, пока еще не подозревающему о собственной участи.
«Господь, большие города обречены небесным карам…» — писал Рильке (в другом варианте перевода говорится «обречены на гибель») и, в этом смысле, уравновешены с человеком: антропоморфность возникает из-за неизбежности конца, когда не важно, дерево ты или Венеция, каждый год опускающаяся на пару сантиметров ниже уровня моря.
Каждый творит свою судьбу сам, каждый сам расплачивается за то, что совершил, не особенно задумываясь о последствиях своих поступков, и эта причинно-следственная замотивированность так же неизбывна, как ночь, что ждет нас, одна на всех.