В сущности, сорокинская “машинка” устроена просто. Роль “резаков”, изничтожающих сакральный смысл “авторитетного” текста, выполняют явления, вытесненные из зоны высокой культуры, — капрофагия, извращенный секс, гиньольные описания сцен насилия с разбрызганными мозгами, отрезанными конечностями и проч., телесные аномалии... В фильме, предназначенном для широкого проката (Дыховичный очень настаивает на коммерческой значимости проекта), наиболее скандальные сорокинские эксцессы слегка смягчены: поедание говна заменено в кадре выпиванием мочи; отсутствует гомосексуальный аспект — секс на экране “здоровый”, хотя подчас и с несколькими партнерами сразу; сцена кровавого членовредительства подается как страшный сон одного из героев... Но есть тут и излюбленные Сорокиным черви-опарыши, и карлики-лилипуты, и “авторитетная” кантовская фраза про “звездное небо над нами и моральный закон внутри нас”, которая с завидным упорством вкладывается в уста персонажей, кому до “морального закона” далеко, как до звезд. Иначе говоря, невинная история автомобиля “копейка” пропущена в фильме сквозь фильтр всевозможных сорокинских “извращений” с целью показать: в жизни этого социума — как прошлой, так и настоящей — смысл отсутствует начисто.
Второй принцип сорокинского письма, естественно вытекающий из первого, — девальвация субъекта высказывания. “Сорокинский текст — это литературность как таковая, мясо письма, вполне равнодушное к своей собственной семантике, инфинитив дискурсивности. Но поскольку дискурсивность реализуется только в чьей-то речи и поскольку всякий субъект речи транслирует самость, а авторство всегда заражено идеей абсолюта, последовательное следование литературе оборачивается насилием и полным расхерачиванием машины желаний” (Курицын). “Расхерачивание машины желаний” есть разрушение субъекта с его более или менее вменяемыми стремлениями, мотивами, реакциями и превращение персонажа в “органчик”, производящий поток бессмысленных слов и не менее бессмысленных жестов. Такой персонаж способен на все. Цели его абсурдны, поступки идиотичны; человек без “я” превращается в сгусток бессмысленной витальной энергии и с остервенением жрет, пьет, трахается, давится в очередях неизвестно за чем или в порыве слепой агрессии лупцует себе подобных.
Герои фильма в основном этим и занимаются. К какой-либо “созидательной” деятельности имеют отношение лишь вечно пьяный автослесарь Бубука (С. Мазаев), который всякий раз возвращает “копейку” к жизни (при этом “созидатель” зверски размахивает кувалдой в рапиде, освещенный отблесками какого-то адского пламени), физик-теоретик Антон (О. Ковалов), который выписывает свое открытие мочой на снегу, и богемный художник Юра (Петлюра), черпающий вдохновение в беспорядочном сексе, сопровождаемом электрическими разрядами, да в порке, которой регулярно подвергают его две деревенские бабки. Остальные персонажи по большей части либо воруют, либо стучат, либо сажают или же торгуют собой, занимаются рэкетом и убивают... И практически все эти милые люди совершают абсолютно непредсказуемые поступки.
Вот, например, во второй новелле родители юного генерала (попавшего в номенклатурный рай благодаря исключительным сексуальным способностям) обменивают подаренную сыном “копейку” на машину для изготовления колбасы. На кой хрен им эта машина? В силу родственных связей они и так колбасой обеспечены по гроб жизни. Но машина в картине важна: работа этого грандиозного механизма, через тоненькую трубочку выдавливающего колбасный фарш в надетую сверху кишку, становится метафорой и структуры самого фильма, похожего на безразмерную колбасу или связку сосисок, начиненных одинаковым фаршем, и метафорой жизни, где на поверхности вроде бы индивидуальная форма, а внутри — единообразная каша бессмысленных вожделений.